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  • The Cellist de Cathy Marston par le Royal Ballet de Londres

    [Archive 2020]

    Cathy Marston, peu connue en France, est pourtant une talentueuse chorégraphe largement reconnue dans les pays anglo-saxons. Son langage chorégraphique, s’il se rattache au classique, n’en est pas moins novateur, reposant sur la narration tout en s’affranchissant à la fois des structures traditionnelles et de toute pantomime, pour mettre l’accent sur l’évocation comme moyen de compréhension de l’histoire.

    En 2020, elle crée pour le Royal Ballet de Londres The Cellist, un long ballet narratif relatant la vie de Jacqueline du Pré, célèbre violoncelliste qui connut un début de carrière fulgurant aux côté de son mari le chef d’orchestre Daniel Barenboim, avant qu’une sclérose en plaques ne la contraigne à une retraite très précoce. Histoire au caractère tragique, qui pourrait être traitée dans un registre purement dramatique mais que la chorégraphe fait le choix intelligent de centrer sur la relation entre la violoncelliste et son instrument.

    Photo Alastair Muir

    Ce n’est pas la première fois que Cathy Marston personnifie les objets par le biais de ses danseurs – on se souvient de sa superbe tempête de neige dans Snowblind, créé pour le San Francisco Ballet. Ici, elle pousse le concept plus loin encore. Déjà car, au-delà des passages dansés, des membres du corps de ballet figurent une série d’objets du quotidien (le tourne-disques par exemple), se substituant ainsi partiellement au décor. Mais surtout, car elle fait le choix de faire incarner par un danseur le violoncelle lui-même, et d’en faire un personnage central du ballet. Choix osé, et formidablement réussi.

    Ainsi, dès les premières scènes, le magnétique Marcelino Sambé, qui bien plus que l’instrument en lui-même matérialise l’âme du violoncelle, vient s’imposer comme une évidence à la lumineuse Lauren Cuthbertson, dont la ressemblance physique avec Jacqueline du Pré est troublante. Tout repose sur une pose savamment étudiée où Marcelino Sambé, un genou à terre et un bras tendu vers le ciel, imite la forme de l’instrument. La magie opère et l’on croit voir Lauren Cuthbertson jouer du violoncelle. La relation entre les deux devient vite fusionnelle au travers de superbes pas de deux à la tonalité emprunte d’affection, qui sauvent les tons un peu ternes du reste de la pièce. L’apogée est atteinte lors d’une scène de concert, moment de la rencontre avec Daniel Barenboim, que Matthew Ball interprète avec juste ce qu’il faut de suffisance. Le corps de ballet, dont il est dommage qu’il soit par ailleurs sous-exploité dans ce ballet, s’anime par groupes au rythme du concerto d’Elgar, donnant vie à tout un orchestre qui est évoqué sans être mimé, pendant que sur deux piédestals chef d’orchestre et soliste se répondent et se séduisent mutuellement. La scène se poursuit par un pas de trois au cours duquel le violoncelle semble soutenir et cimenter la relation amoureuse entre Du Pré et Barenboim, une interprétation qui renvoie à la richesse de leur collaboration musicale.

    Photo Bill Cooper

    L’apparition de la maladie est traitée avec sensibilité, sans tomber dans le pathos, et est l’objet d’un duo poignant entre la violoncelliste paralysée par ce corps qui l’abandonne et le violoncelle qui ne cesse pour autant de réclamer son attention. Privée de sa raison de vivre, enfermée dans la solitude, la scène finale montre Jacqueline du Pré, immobile dans un fauteuil, entourée du virevoltant esprit du violoncelle, qui ne l’a jamais quittée et dont on comprend qu’il sera toujours à ses côtés. Une vision pleine de nostalgie mais dans laquelle on peut également voir une touche d’apaisement et de réconfort.

    Cathy Marston aborde ainsi la maladie avec pudeur et sensibilité, mais signe surtout une magistrale illustration de ce que peut être la passion d’une vie et la relation d’un musicien à son instrument, ce qui fait de ce ballet, malgré quelques longueurs et une scénographie pâlichonne, une œuvre qui mérite d’être retenue. Une forme également d’hommage de la danse à la musique, à laquelle elle doit tant…

    Photo Foteini Christofilopoulou
  • Anastasia de MacMillan par le Royal Ballet de Londres

    [Archive 2020]

    Le ballet Anastasia, dansé par le Royal Ballet en 2016 et dont l’enregistrement a été rendu disponible en ligne en mai 2020, a été créé en deux fois. À l’origine, Kenneth MacMillan a chorégraphié en 1967, pour le Deutsche Oper, un court ballet en un acte basé sur l’histoire réelle d’Anna Anderson, une femme persuadée d’être la dernière survivante du massacre des Romanov en 1918. Le ballet, centré sur le personnage d’Anna, hantée par ses cauchemars, surpris les spectateurs par son style expressionniste très novateur. Ce n’est que plus tard, une fois à la tête du Royal Ballet, que le chorégraphe décida d’y adjoindre deux actes supplémentaires pour en faire un ballet long en trois actes. Un choix audacieux puisqu’aussi bien la scénographie que la chorégraphie diffèrent très nettement entre le troisième acte, celui de 1967, et les deux premiers, ajoutés en 1971. Le résultat ne manque pas de surprendre.

    Les deux premiers actes, chorégraphiés sur un ensemble de partitions de Tchaïkovski, décrivent la vie de la famille impériale et d’Anastasia jusqu’à la révolution russe, faisant appel au langage classique, quoique non classiciste, dont MacMillan a déjà fait usage dans son Roméo et Juliette, ou par la suite dans son Histoire de Manon.

    Image Royal Opera House

    Le premier acte est enchanteur, tout en légèreté, espièglerie et joie de vivre, même si subtilement nuancé par l’inquiétant personnage de Raspoutine et l’obscurcissement progressif du ciel en arrière-plan. Le cadre (un pont de paquebot avec transats bain de soleil), les costumes (uniformes de marins et robes blanches légères, chapeaux de paille et ombrelles), tout renvoie à une période de vie agréable et insouciante, où est mise en scène une Anastasia dans la fleur de l’âge. Son personnage est dépeint conformément à ce qui a été relevé par les historiens : l’accent est mis sur son caractère espiègle, entrainant, une jeune fille peu à cheval sur les bonnes manières mais très enjouée et pleine d’énergie. La bondissante Natalia Osipova est parfaitement à l’aise dans le rôle, et lui donne une délicieuse candeur.

    La chorégraphie est organisée autour de trois trios : les sœurs d’Anastasia en dentelles blanches, les trois hommes en uniforme, les trois baigneurs en costumes de bain rayés. Les ensembles sont très agréablement chorégraphiés et forment un tout très harmonieux.

    Image Alice Pennefather

    Ce premier acte se termine sur l’annonce de la déclaration de guerre, qui vient brusquement l’obscurcir et ouvre la porte à un deuxième acte plus sombre, qui tente de trouver sa place entre la joyeuse première partie et le dramatique dernier acte, sans réussir à être vraiment marquant. Une longue scène de bal y met en avant l’infidélité du Tsar Nicolas II, le père d’Anastasia, et le délitement du couple royal sous les yeux de leur fille, dont le personnage semble passer au second plan, comme effacé par les évènements aussi bien familiaux qu’historiques dépeints dans cette deuxième partie. La maitresse du Tsar, Mathilde Kschessinska, est superbement interprétée par une Marianela Nunez toujours majestueuse, qui se distingue notamment lors d’un pas de deux impeccablement exécuté avec Federico Bonelli – les balletomanes seront cependant troublés de reconnaitre la musique déjà utilisée dans le troisième acte de Joyaux de Balanchine, qui en faisait une lecture bien plus joyeuse.

    Après une courte illustration très parlante de la mise en place de l’insurrection populaire, où quelques variations inspirées de danses de caractère accompagnent la montée en puissance de la contestation, l’acte se termine violemment par une scène de massacre dans la salle de bal.

    Image Tristram Kenton

    Changement de style radical pour le dernier acte. Sur le plan musical tout d’abord : la sixième symphonie de Bohuslav Martinů, mélangée à une bande son de voix insaisissables, n’a plus rien de mélodieux et donne immédiatement le ton. Le rideau s’ouvre sur une Anastasia hagarde, dont les cheveux courts et la robe grise en haillons préfigurent le final de l’Histoire de Manon. En guise de décor, un modeste lit d’hôpital psychiatrique. Pendant presque une heure vont se succéder les réminiscences de souvenirs, souvent violents, de l’enfance d’Anastasia et de sa fuite après l’assassinat de sa famille, puis de son mari. Objet de curiosité, incomprise des médecins, Anastasia, dont Natalia Osipova offre une interprétation saisissante, s’enferme dans la terreur et la folie. On peut regretter que ce dernier acte, initialement prévu pour être présenté seul, soit un peu long, le spectateur ayant déjà vu se dérouler dans les deux premiers actes la majorité des évènements qui y sont relatés par le biais de ces réminiscences, ce qui donne une impression de redite plutôt superflue. Dommage également que le personnage d’Anastasia y présente si peu de variations, affichant tout du long la même expression hagarde sans évolution nette, ce qui contribue à cette impression de longueur. Le procédé reste intéressant et le résultat puissant, quoique le passage d’un style à l’autre se fasse de façon un peu trop abrupte (et de ce fait soit moins convainquant que ce qu’a proposé Neumeier avec son pavillon d’Armide, un des rares autres ballets mélangeant ainsi classique et contemporain).

    L’ensemble, s’il souffre d’un certain manque de cohérence qui l’empêche d’atteindre la puissance d’autres œuvres magistrales, peut cependant être retenu pour l’originalité du procédé, la propreté de sa mise en œuvre et la richesse d’interprétation proposée au premier rôle féminin. De quoi renouveler de façon intéressante la gamme des longs ballets narratifs.

  • Le pavillon d’Armide de Neumeier par le Wiener Staatsoper

    [Archive 2020]

    Le pavillon d’Armide est un ballet court (1h15), un peu oublié dans l’histoire, quoique fortement lié à celle des ballets russes, mais qui mérite que l’on s’y intéresse. Créé par Fokine à Saint Pétersbourg en 1907 sur une musique de Nikolaï Tcherepnine, il est ensuite présenté au théâtre du Châtelet à Paris lors de la première tournée des ballets russes de Diaghilev en 1909, avec Nijinsky dans le rôle de l’esclave d’Armide. Rien d’étonnant à ce que ce ballet soit ainsi lié à la France, étant donné que son argument d’origine, inspiré de la Jérusalem délivrée de Le Tasse, s’y déroule.

    La chorégraphie sera perdue par la suite, et le ballet remonté en 1975 par Alexandra Danilova à Hambourg puis en 2009 par Jurgis Smoriginas (une version présentée au théâtre des Champs-Elysées dans le cadre des saisons russes du XXIe siècle), sans qu’il soit possible d’estimer dans quelle mesure ces reconstructions se rapprochent de la version d’origine. C’est surtout la variation dite d’Armide, incorporée dans certaines versions du ballet Paquita, qui reste connue.

    C’est aussi en 2009 que le chorégraphe John Neumeier, à la tête du ballet de Hambourg et qui avait déjà été à l’origine de la reconstruction de 1975, en crée une nouvelle version, à l’intrigue, plus recherchée, tournée en hommage à Nijinsky, et dans laquelle il exprime toute la variété de son talent chorégraphique. C’est cette version qui est reprise en mars 2017 par le Wiener Staatsoper, suivie par le Sacre du printemps du même chorégraphe à l’occasion d’une soirée lui étant consacrée.

    Dans le ballet d’origine, qui était avant tout un agréable divertissement, le personnage principal s’arrêtait pour passer la nuit dans un pavillon de chasse, où pendant la nuit les personnages d’un tableau s’animaient. Au matin, il croyait avoir rêvé mais l’écharpe de la chasseresse Armide avait disparu du tableau et s’était matérialisée à ses côtés.

    Neumeier transpose l’histoire au passage de la vie de Nijinsky où, atteint de folie, il fut traité dans une clinique suisse. Dans cette version, pas de pavillon de chasse ou de tableau, mais de récurrentes allusions aux ballets russes, car Nijinsky dans sa folie voit revivre tous les personnages qu’il a dansés et les personnes avec qui il a travaillé.

    Photo Roman Lazik

    Le ballet commence par l’arrivé de Nijinsky (Mihail Sosnoschi) à la clinique, accompagné de sa femme (Nina Polakova), qui le laisse entre les mains du médecin (Roman Lazik). La chorégraphie de cette première partie est d’un style contemporain assez académique faisant la part belle à l’expressivité, tout en gardant un souci permanent de la ligne et des éléments classiques qui chez Neumeier sont rarement loin.

    Nina Polakova s’exprime bien dans ce rôle de tragédienne, femme déchirée par la vue de la folie de son mari et réticente à le laisser à la clinique. Elle réussit à faire passer tout en retenue une palette d’émotions qui va de l’amour au remord en passant par la détresse. De son côté, Mihail Sosnoschi est très touchant dans le rôle du malade seulement partiellement conscient de son affection mais mû par une volonté de s’en sortir.

    L’ensemble pourrait être glauque s’il dépeignait un monde médical froid et sans pitié, pourtant le rôle du médecin est bien empreint d’humanité et laisse paraitre un souci réel du patient. Roman Lazik s’en sort très bien dans ce registre, formant avant le couple principal un trio très expressif.

    Alors que la scène bascule doucement vers une mise en scène des visions de Nijinsky, la barre classique qui se dessine au fond de la scène rappelle celle du Casse-Noisette du même chorégraphe.

    Le ballet se poursuit pendant la promenade dans le parc, qui sera l’occasion de la réminiscence de tous les souvenirs de Nikinsky. Le défilé des personnages prend une tournure plus classique dans la chorégraphie comme dans les costumes pour former de très agréables tableaux, reprenant la trame d’origine du ballet. La danse siamoise est de qualité, dansée de façon propre et énergique par Davide Dato. S’ensuite une valse gracieuse et enlevée, habile mélange des styles chorégraphiques pour le plus grand bonheur du spectateur. Le pas de deux avec le personnage d’Armide (interprété également par Nina Polakova) est charmant, et se termine par un double clin d’œil, à l’après midi d’un faune par sa pose finale et à l’histoire initiale du pavillon d’Armide grâce à l’écharpe abandonnée près de Nijinsky. Neumeier prouve ici une fois encore qu’il excelle dans un style plus classique.

    S’ensuit un pas de trois très enlevé, comprenant la fameuse variation reprise ultérieurement dans certaines versions de Paquita et dansée ici par Maria Yakovleva. Mais c’est surtout la seconde variation, dansée avec beaucoup d’esprit, qui sort du lot.

    Photo Gabriele Schacheri

    Pendant tous ces tableaux, Nijinsky s’anime et semble revivre au contact de ce passé qui le hante, courant après les personnages de ses souvenirs, dansant parfois avec eux avec une propreté technique irréprochable, avant de retourner à la réalité du présent, à nouveau ramené à sa tristesse et la conscience de son état.

    Au fur et à mesure que les souvenirs se font plus sombres et obsédants, apparait un pas de deux entre hommes, réminiscence de sa liaison avec Diaghilev, dansé par Roman Lazik également, comme pour montrer l’entrelacs des personnes actuelles et passées dans l’esprit de Nikinsky. C’est un moment très esthétique et empreint d’une douceur presque surprenante, suivi d’un pas de quatre hommes également très harmonieux.

    À la fin du ballet, Nikinsky semble tourner le dos à son passé et faire le choix d’une forme de folie, alors que retentissent les premières notes du Sacre du printemps, qui sera l’une des œuvres majeures du danseur devenu chorégraphe.

    Photo Wiener Staatsoper

    Au-delà de l’aspect purement chorégraphique, très réussi, notamment la seconde demie heure qui offre de beaux moments de danse, le choix de transposer l’histoire à la folie de Nijinsky, est un parti pris : certains considèreront peut-être que cela alourdit inutilement ce qui était initialement et aurait pu rester un pur divertissement, il nous semble au contraire que cela donne plus de profondeur à un ballet qui mérite d’être dansé et qui n’y perd rien de son caractère esthétique. Neumeier y exprime toute la palette de son talent chorégraphique qui va du plus classique au plus contemporain, ce qui n’est pas monnaie courante. On y retrouve sa passion pour Nijinsky, mais aussi son goût pour la figure de l’homme torturé, que l’on a pu retrouver par exemple dans son Illusions like Swan Lake ou son Death in venice, plus extrême.

    En conclusion, le pavillon d’Armide, dans la chorégraphie de Neumeier, est un petit bijou injustement méconnu en France, et qui malgré son format court mériterait d’être plus souvent dansé, soit lors d’une soirée mixte, soit même seul (on a déjà vu à l’Opéra de Paris une soirée de danse tout aussi courte sans être nécessairement aussi enthousiasmante).

  • The Bright Stream de Ratmansky par le ballet du Bolshoï

    [Archive 2018]

    The bright stream, ancien pur produit de l’époque soviétique remis au goût du jour par Alexei Ratmansky, après avoir été banni peu après sa création en 1953, est l’archétype de la farce comique : une intrigue basée sur le rire avec échanges de rôles et travestissements, des gags récurrents, une musique enlevée et une happy end gentillette. Présenté en Europe lors de la tournée du Bolshoï auprès du Royal Ballet de Londres en 2018, ce court ballet d’une heure trente sur une musique de Shostakovitch détonne au milieu des grands classiques. Voyons ce que vaut ce divertissement.

    Photo Pathé Live

    L’intrigue se déroule dans une ferme collective soviétique. Le décor l’est d’ailleurs résolument, soviétique, avec la faucille et le marteau en plein milieu du premier rideau puis un décor à l’esthétique assumée, mélange de beiges orangés et verts passés évoquant des motifs floraux et des fruits, tracteurs et avions schématisés dans un style industriel passant à l’arrière-plan, et petites robes à fleurs toutes simples pour les femmes.

    Zina est mariée à Pyotr, étudiant agricole. Il s’agit d’une ancienne danseuse mais personne dans le village n’est au courant. La mise en place de la situation initiale est simple et rapide, Zina esquisse quelques pas son livre à la main, avant de danser avec Pyotr, très enjoué. Une troupe de danseurs est annoncée et attendue avec impatience. Les différents protagonistes, brossés sans équivoque (uniforme d’écolière, costume de moujik, couple de vieillards caricaturaux) brandissent une banderole rouge souhaitant la bienvenue aux artistes tandis qu’un train s’arrête à l’arrière-plan comme dans un théâtre de marionnettes.

    Photo Bolshoï Ballet

    Sitôt arrivée la ballerine, Zina reconnait en elle une amie d’enfance. Elles se retrouvent, se rappellent les bons souvenirs de l’école de danse, mais Pyotr tourne autour de la danseuse, au grand désespoir de Zina. Pendant ce temps, un couple de vieillards courtise avec insistance, lui la ballerine, elle le danseur de la troupe. Se met alors en place une grande farce au cours de laquelle le danseur et sa partenaire intervertissent rôles et costumes pour se rendre chacun au rendez-vous galant de l’autre, pendant que Zina, déguisée en ballerine, se rend au rendez-vous donné par Pyotr à celle-ci – alors qu’intervient aussi un déguisement de chien pour ajouter à l’absurde de la situation. Pyotr ne reconnaissant pas pour autant sa femme, il faudra qu’elle prenne la place de son ancienne camarade lors du spectacle donné le lendemain, avant de révéler son identité, pour qu’il réalise la valeur de celle avec qui il partage sa vie et lui demande pardon de son incartade. Tout le monde est pardonné, et c’est la fête au village. On notera au passage la morale proche de celle de la Sylphide, incitant le chaland à apprécier ce qu’il a près de lui au lieu de courir après l’inaccessible.

    Du point de vue chorégraphique, la danse est habilement mélangée au comique, sans séparer, comme c’est souvent le cas dans les ballets dansés en Europe (on pense à la fille mal gardée ou à Don Quichotte), passages dansés et passages de mime, ni personnages dansants de façon noble et personnages caricaturaux. Le premier acte offre de beaux passages, comme le charmant duo entre Zina et son amie d’enfance, où elles reproduisent chacune les pas de l’autre comme en miroir, la scène de bal qui allie pas très classiques et finitions comiques, ou encore le pas des paysannes et ses tours cinquième sans concession. On pourrait simplement reprocher à la fin de ce premier acte de tourner un peu au grand cirque, mais la suite de l’intrigue est amenée sans excès de mime, la présentation des costumes de chacun suffisant à faire comprendre au spectateur les différents tours qu’ils s’apprêtent à se jouer mutuellement.

    Dans le second acte, les différents rendez-vous galants sont l’occasion d’un mélange assez réussi entre classique et danses de caractère, avec des effets comiques bon enfant mais efficaces (le déguisement de chien, un peu excessif, pourrait être lassant, mais au final on rit de bon cœur). Le clou du spectacle est un passage dansé par le danseur travesti en sylphide. Ça pourrait être trop, mais c’est terriblement drôle, sans sacrifier pour autant la danse au comique car la variation, sur pointes, reste solide, et Ruslan Skvortsov l’exécute avec brio et beaucoup d’humour.

    Photo Pathé Live

    Après un joli pas de deux, assez classique, entre Zina (Svetlana Lunkina) et Pyotr (Mikhail Lobukhin), qui n’a toujours pas reconnu sa dulcinée, le dernier tableau, un peu expéditif, laisse place au dénouement, tombant dans un style pompier qui donne une impression de bâclé.

    On reste donc un peu sur sa faim, car ce dernier tableau aurait pu donner lieu à de beaux tableaux dansés, dont la courte durée du ballet ne rendait pas nécessaire de se priver.

    Reste que l’on passe un bon moment devant ce divertissement léger mais solidement porté par les danseurs du Bolshoï. Moins exigeant techniquement que la fille mal gardée, qui serait en quelque sorte notre équivalent européen, mais à l’humour un peu plus fin dans les détails, The Bright Stream ne restera sans doute pas dans les annales comme un grand ballet (dommage que la chorégraphie de la dernière partie ne soit pas à la hauteur), mais l’on aura plaisir à le voir à nouveau.

    The Bright Stream sera à nouveau dansé au Bolshoï à Moscou début 2022.

  • Le lac des cygnes par le ballet de Kiev

    [Archive 2019]

    Après son casse-noisette l’an passé, c’est le lac des cygnes que le ballet de Kiev présentait cette année au théâtre des Champs-Elysées à Paris. Un classique toujours efficace pour les fêtes de fin d’année, dansé impeccablement quoique sans brio par une compagnie de bon niveau, mais dans une chorégraphie un peu fade à notre goût.

    Nombreuses sont les versions du lac des cygnes dansées partout dans le monde, et il est toujours agréable de regarder ce qui se fait ailleurs, surtout quand la compagnie vient à nous et dans un cadre comme celui du théâtre des Champs Elysées. Le ballet de Kiev invité ici nous a laissé une bonne impression d’ensemble, malgré un démarrage peu probant.

    Car l’acte 1, disons-le, ne contribue pas à laisser au spectateur une première bonne impression. La chorégraphie, simplifiée à l’extrême, évoque plus un spectacle de fin d’année qu’un ballet digne de ce nom. Une note correspond à un pas, avec des temps d’arrêts réguliers face au public, comme pour laisser aux danseurs le soin de se resynchroniser. Étrange, et un peu poussif. Les costumes manquent de cohérence, les robes de paysanne à la Giselle du corps de ballet côtoyant les costumes de princesses pailletés des solistes du pas de trois. Au milieu de tout cela, les danseurs sont au contraire impeccables. La chorégraphie, si simpliste soit-elle, est très proprement exécutée par le corps de ballet, et les solistes du pas de trois font preuve d’une belle virtuosité. Mis à part des en-dehors moins marqués qu’en Europe et des pieds pas toujours tendus au maximum chez les hommes, le style de danse est proche de ce que nous avons l’habitude de voir à Paris, sans l’exubérance parfois marquée des fins de variations caractéristique de l’école russe et que l’on s’attendait à retrouver ici.

    Le second acte est déjà plus cohérent et prend plus d’ampleur. Si le jeu d’acteur du prince (Denys Nedak) ne convainc pas totalement, le corps de ballet est irréprochable, les lignes bien nettes et les pas proprement exécutés. Seules les attitudes sensiblement plus ouvertes qu’en France et les tutus nettement plus duveteux diffèrent légèrement de ce que l’on a l’habitude de voir.

    Rothbart (Yaroslav Tkachuk), dès sa première apparition, donne enfin du corps à l’histoire : il en impose par sa présence scénique et, très investi dans son rôle, donne une véritable épaisseur à son personnage, en s’appuyant sur une technique sûre. C’est fort bienvenu car les autres interprètes restent à ce stade un peu timides dans leur interprétation. En cygne blanc, Anastasia Shevchenko est très à l’aise dans son rôle, dont on a l’impression qu’il relève plus pour elle de la routine que du défi. Tout est parfaitement exécuté, aussi bien techniquement que dans l’interprétation, mais il manque un je ne sais quoi de plus pour être transporté dans l’histoire. Il faut dire que les danseurs ne sont pas aidés par un orchestre un peu juste, parfois même carrément désynchronisé. En résumé, tout est très propre, mais à l’exception des apparitions de Rothbart on s’ennuie un peu.

    C’est au troisième acte que l’on se réveille. Il est plus abouti que le premier, plus cohérent, et les danseurs, après plus d’une heure sur scène, commencent à prendre de l’ampleur dans leur danse. Rothbart est toujours aussi charismatique et montre l’étendue de sa technique et son énergie dans sa seule variation, sur une partition qui n’est plus utilisée dans la version parisienne, dont on regrette simplement que la principale diagonale ressemble à s’y méprendre à celle du pas de deux de Flammes de Paris.

    Cet acte est particulièrement marqué par les danses de caractère qui sont dans cette version remarquables et, c’est assez rare pour être noté, évitent brillamment l’écueil de la caricature. Elles sont très agréables à regarder et s’intègrent parfaitement dans le reste des danses composant l’acte. Anastasia Shevchenko dresse un cygne noir aussi impeccable que son cygne blanc. Mais alors qu’elle semble se jouer avec facilité des difficultés du rôle, stupeur, les 32 fouettés ont disparu de la chorégraphie ! Bien sûr, chaque version présente ses différences, mais un lac des cygnes sans ses 32 fouettés, c’est comme un Albrecht sans cape… Ce choix interroge d’autant plus qu’ils sont remplacés par un manège de tours piqués qui n’apporte rien de plus sur le plan narratif, pas plus qu’il ne donne plus de profondeur à la chorégraphie. Dommage vue la solidité technique dont fait par ailleurs preuve l’interprète, dont on se doute que les fouettés ne l’auraient pas mise en difficulté.

    Les actes blancs réservent rarement des surprises du point de vue de la chorégraphie. À nouveau très proprement exécuté, le quatrième acte se distingue pour le public français par de longs passages musicaux qui ne font plus partie de la partition utilisée dans la plupart des versions européennes. Moments de respiration par rapport au thème principal, dont ils diffèrent très largement en style et en tempo, on pourrait leur reprocher d’enlever à la tension dramatique de la fin du ballet, mais ils restent mélodieux et agréablement chorégraphiés. C’est à nouveau un sans-faute pour les danseurs, qui décidément semblent avoir dansé ce lac toute leur vie. Si ce dernier acte est globalement réussi, la chorégraphie montre à nouveau ses limites lors du final à notre sens grotesque, qui voit un Rothbart amputé d’une aile se tordre par terre – ce n’est pas le choix que nous aurions fait – pour conclure, une fois n’est pas coutume, par une « happy end » maladroitement amenée.

    En résumé, c’est un lac des cygnes tout à fait honnête que nous propose le théâtre des Champs Elysées, et une bonne alternative pour les fêtes à l’Opéra de Paris dont les portes, rappelons-le, sont toujours fermées en raison de la grève. Le ballet de Kiev s’affirme comme une compagnie de bon niveau, qui n’a pas à rougir de sa prestation, mais à qui l’on aurait fort envie de proposer une chorégraphie plus recherchée et offrant plus de possibilités au corps de ballet.