Que pourrait changer, pour le public, la nomination de José Martinez à la tête du ballet de l’Opéra de Paris ?

José Martinez nomination

Alors que José Martinez, qui prendra ses fonctions début décembre, vient d’être nommé en remplacement d’Aurélie Dupont à la direction de la danse de l’Opéra de Paris, les articles fleurissent exposant les défis qui l’attendent. En effet le poste est connu pour être délicat : des problèmes de gestion ont émaillé les derniers mandats, et nul doute que les huit ans d’expérience du nouveau directeur de la danse à Madrid, alliés à sa connaissance de la maison, lui seront utiles pour redresser la barre – une expérience et un recul qu’Aurélie Dupont n’avait pas à sa prise de poste, et une connaissance qui manquait à Benjamin Millepied. Mais il n’y a pas qu’en interne que les attentes sont élevées.

Chez le fidèle mais exigeant public parisien, les critiques étaient nombreuses à être formulées pendant les précédents mandats : pas assez de classique, pas les bons ballets programmés, niveau disparate, distributions voire nominations qui ne plaisaient pas toujours, difficultés à suivre ses artistes favoris… Alors, que peut espérer le public de ce changement de direction ?

L’équilibre de la programmation entre danse classique et contemporaine

Vu du public, la première demande forte concerne l’équilibre entre danse classique et danse contemporaine. Dès le mandat de Brigitte Lefèvre, certains spectateurs trouvaient qu’il n’y avait pas suffisamment de ballets classiques programmés chaque année. Le bref passage de Benjamin Millepied n’a certainement pas arrangé les choses, danse classique semblant rimer pour lui quasi uniquement avec lac des cygnes. A son arrivée, Aurélie Dupont promettait « le grand retour du classique » : il se fait pourtant toujours attendre, alors même que les grands ballets narratifs semblent être les seuls à remplir les salles en ce moment. Derrière cette attente du public se cache la question de la mission de l’Opéra de Paris : assurer la pérennité d’une programmation classique que les compagnies ne sont pas nombreuses à pouvoir danser en France, ou stimuler la création contemporaine, alors même qu’en la matière l’offre à Paris est déjà bien étoffée ? La question est évidemment orientée, mais chacun se fera son opinion.

La programmation de plus de ballets classiques est donc une attente forte des spectateurs, aussi bien occasionnels que réguliers.

Une autre question est celle de la création classique. En effet, à l’Opéra de Paris les ballets classiques dansés le sont surtout dans les chorégraphies de Noureev, avec quelques œuvres de Pierre Lacotte, Balanchine, Ashton ou encore MacMillan (omniprésent cette saison). Si des créations contemporaines sont régulièrement accueillies au palais Garnier, en matière classique pas grand-chose de nouveau sous le soleil. Il y a bien eu la création du Rouge et le Noir de Pierre Lacotte en 2022, qui malgré un accueil mitigé a fait souffler un vent de renouveau tout à fait bienvenu sur la scène classique parisienne. Mais comparée aux autres grandes compagnies nationales, comme le Royal Ballet et l’English National Ballet pourtant si proches de nous, qui ajoutent régulièrement à leur répertoire de nouveaux ballets narratifs classiques ou néo-classiques signés Liam Scarlett, Christopher Wheeldon, Cathy Marston ou encore Tamara Rojo, notre institution française fait pâle figure. Et avouons-le, malgré un réel attachement aux versions de Noureev, parfois on aimerait bien voir autre chose.

José Martinez semble conscient de cette problématique, puisqu’il a dès l’annonce de sa nomination évoqué la nécessité de remettre le classique au cœur du répertoire et d’y faire entrer de nouvelles créations ou relectures afin, dit-il, de « faire entrer le classique dans le XXIe siècle ». Est-ce crédible ? Oui, car l’ancien directeur artistique du Ballet National d’Espagne a précisément su redonner à cette compagnie sa vocation classique alors qu’elle s’en était très largement éloignée, et en tant que chorégraphe il a démontré un attachement profond au langage classique qui permet de donner du crédit à ces déclarations. En revanche, il faudra attendre un peu avant d’en voir les fruits : la prochaine saison sera celle préparée par Aurélie Dupont, et celle de 2024-2025 ne sera qu’à moitié choisie par José Martinez, une partie de la programmation étant déjà prévue. Un peu de patience, donc.

Le niveau général du ballet de l’Opéra de Paris

Après des années à son apogée suite à l’ère Noureev, et particulièrement lorsque Patrice Bart puis Laurent Hilaire étaient maitres de ballet, le niveau général de la compagnie avait par la suite accusé le coup, avec des solistes un peu moins charismatiques et un corps de ballet qui n’était plus aussi solide. Sujet tabou s’il en est – le ballet de l’Opéra de Paris n’a pour autant pas cessé d’être une bonne compagnie, mais qui n’était plus au niveau de ses proches voisins. La barre a déjà été en bonne partie redressée (notamment d’ailleurs pendant le mandat d’Aurélie Dupont), et la compagnie n’a globalement pas à rougir de son niveau. Pourtant, quelques défis restent à relever pour continuer à rivaliser avec les autres compagnies dans le répertoire classique.

Ce ne sont pas les qualités des danseurs qui sont en jeu : le potentiel est bien là, et parfois il s’exprime superbement. Mais la principale critique exprimée est que le ballet reste trop irrégulier dans ses performances – ce que ne manquent pas de souligner avec dépit les spectateurs étant par malchance tombés sur un jour « sans », et qui se souviendront qu’ils ont payé le même prix qu’au Royal Ballet ou à la Scala de Milan pour un spectacle moins parfait. D’une soirée à l’autre, il est bien sûr inévitable que le résultat varie, c’est même ce qui fait tout l’intérêt du spectacle vivant. Mais si les actes blancs des grands ballets classiques sont en général travaillés au cordeau et ne déçoivent pas, les passages moins emblématiques ne font pas toujours l’objet du même soin. On a ainsi vu quelques problèmes de synchronisation trop répétés dans les ensembles aux premier et deuxième acte de la Bayadère, par exemple. La faute peut-être au manque de pratique classique sur scène au long de l’année ? Ou à des durées de répétitions trop contraintes obligeant à mettre l’accent sur certains passages au détriment des autres ?

Par ailleurs, le concours de promotion l’a bien mis en avant, et avant cela le pas de deux des vendangeurs dans Giselle en juin dernier, il semble actuellement y avoir comme un creux générationnel chez les solistes hommes, entre une génération d’étoiles déjà bien installées, et de plus jeunes danseurs certes prometteurs mais pour la majorité pas encore assez mûrs pour briller dans les premiers rôles. Il y a donc là un vide à combler afin d’assurer la pérennité du niveau pour les rôles de solistes et de demi solistes. Rien d’inéluctable cependant : de jeunes talents se font déjà remarquer et ne demandent qu’à affirmer leurs qualités.

Que peut y faire le nouveau directeur de la danse ? A Madrid, il a su reprendre en main une compagnie qui ne dansait presque plus de classique, et la ramener à un niveau tout à fait honorable. Cela passe bien sûr par le choix des maitres de ballets et répétiteurs, mais aussi par la programmation, qui doit permettre aux danseurs de prendre régulièrement de l’expérience sur scène dans le registre classique, tout en permettant un planning de répétitions réaliste, indispensable également pour éviter les blessures. Peut-être José Martinez choisira-t-il en complément de faire appel ponctuellement à des solistes de l’extérieur le temps que la jeune génération s’affirme : la pratique n’est pas courante à l’Opéra de Paris et serait peut-être mal reçue, mais cela semble être une option à considérer pour ne pas surcharger les solistes actuels le temps que la jeune génération les rattrape.

Il y a donc de quoi être confiants, sans s’attendre pour autant à des changements radicaux.

La possibilité de suivre ses artistes favoris au sein du ballet

Chez les femmes, on observe le problème inverse que chez les hommes, avec un nombre important de danseuses qui pourraient prétendre à des premiers rôles et qui risquent de se retrouver frustrées de ne pas les danser. Dit autrement, il n’y a pas assez de place pour tout le monde. C’est certes rassurant en ce que la relève est assurée, mais cela pose un problème en termes de gestion de carrière, car il est dans l’intérêt de l’Opéra de Paris, et du public, de retenir ces danseuses pleines de qualités en leur offrant suffisamment de rôles intéressants à danser. Comment ne pas penser à Eléonore Guérineau ou Bianca Scudamore par exemple, qui semblent bloquées au grade de sujet, alors qu’elles ont démontré qu’elles étaient non seulement capables d’assurer de premiers rôles, mais aussi de le faire avec brio. Afin d’éviter un « phénomène Mathilde Froustey » et de garder tous les talents de la compagnie, le nouveau directeur, ne pouvant augmenter le nombre de premiers danseurs ou d’étoiles, devra faire l’impossible en termes de programmation. Là encore l’attente est forte du côté du public, car il y a parmi les sujets et les premières danseuses des artistes très appréciées et dont les spectateurs s’arrachent les billets les soirs où elles dansent (on peut penser par exemple à l’unique date d’Héloïse Bourdon en Kitri dans Don Quichotte en décembre dernier). La solution n’étant pas de remplacer les étoiles actuelles par la nouvelle génération à la manière de Benjamin Millepied, loin de là, car la plupart des étoiles sont également très appréciées du public. Un casse-tête à venir pour José Martinez, car il disposera de peu de leviers….

Le second sujet délicat sera celui des projets menés par les danseurs en dehors de l’Opéra de Paris. Il y a bien sûr François Alu, nommé étoile en avril dernier et qui n’a toujours pas redansé sur la scène de l’Opéra, absorbé par son one-man show et sa participation au jury de Danse avec les stars, au grand dam d’un public qui a réclamé sa nomination et se voit pour le moment privé de possibilités de le voir danser. Mais son cas, s’il est extrême, n’est pas isolé. De nombreux artistes du ballet multiplient ainsi les projets liés à la danse pendant leur temps libre. Est-ce un problème ? Non, et au contraire ces projets extérieurs, en général suivis par le public d’habitués, ne peuvent que nourrir leurs interprétations en tant qu’artistes. En revanche, cela pose trois questions.

La première est celle de leur disponibilité, illustrée par la difficulté de François Alu de tout concilier de front – cela semble moins difficile à gérer chez les autres danseurs, mais il faut bien sûr qu’ils gardent une disponibilité suffisante pour répondre au besoin de leur principal employeur. La seconde provient du fait que les danseurs, où qu’ils se produisent, représentent de fait l’institution à laquelle ils appartiennent. Et en cela, l’Opéra de Paris pourrait souhaiter avoir un droit de regard sur les spectacles auxquels ses danseurs participent, afin de ne pas ternir l’image de la maison si ceux-ci étaient jugés de qualité insuffisante ou d’un style inadapté. Enfin, la multiplication de ces projets personnels est-elle le signe que les danseurs ne trouvent plus leur accomplissement dans ce que la compagnie leur donne à danser ? Le sujet ne sera à l’évidence pas facile à appréhender, et José Martinez l’a déjà évoqué lors de ses premières déclarations à la presse. Laissera-t-il la latitude actuelle à ses danseurs, ou souhaitera-t-il sonner le rappel ?  Pour le public, la possibilité de voir les artistes se produire en-dehors de l’Opéra en dépendra, mais cela pourra également impacter les choix de programmation de grands ballets nécessitant de mobiliser la majorité des danseurs de la compagnie en même temps.

Dernier détail, mais qui a son importance : José Martinez a d’ores et déjà annoncé qu’il souhaiterait que les distributions soient annoncées plus longtemps à l’avance. Cela répond à une demande forte du public parisien, qui regrette actuellement de ne pouvoir choisir ses dates de spectacle en fonction des artistes, les distributions par date étant généralement annoncées bien après l’ouverture des réservations. Le même public s’était ému, notamment dans la série du Rouge et le Noir, que les changements de distribution en cours de série ne soient annoncés qu’au dernier moment, et apparemment sans volonté de conserver au maximum les distributions par date précédemment annoncées (même si le service communication a déjà fait un effort visible courant 2022 pour tenir les spectateurs informés au plus vite en cas de changement).

Une telle mesure serait donc très bien accueillie, et un vrai premier pas pour réconcilier le public avec une institution à laquelle il reste très attaché !

Giselle aurait-elle dû condamner Albrecht ? Ou comment interpréter Giselle en 2022.

Willis acte 2

Giselle, le grand ballet romantique, irremplaçable, inégalable (l’auteur de ces lignes est d’une objectivité parfaite), doit comme tous les chefs-d’œuvre ayant quelques années, et à vrai dire comme tous les ballets classiques, trouver sa place dans notre époque.

Ça tombe bien, cette année le public français a eu plusieurs occasions de se poser des questions existentielles à ce sujet, avec tout d’abord la version classique à l’Opéra de Paris en juin-juillet, puis celle de Kader Belarbi aux chorégies d’Orange, la version de Ratmansky (cherchant à revenir aux sources de la chorégraphie d’origine) donnée à Londres en septembre pour les balletomanes voyageurs, et enfin la plus moderne version d’Akram Khan, dansée par l’English National Ballet, ouvrant superbement la nouvelle saison au Théâtre des Champs-Elysées. De quoi s’adonner aux joies de la comparaison, et en tirer quelques réflexions.

Car Giselle fait aujourd’hui débat.

Sur le banc des accusés : la naïveté (voire la mièvrerie) de Giselle et du premier acte en général, l’indifférence des seigneurs au malheur d’une paysanne, le sort différent réservé à Hilarion et Albrecht, mais surtout le pardon final, si emblématique de ce ballet mais qui pour certains, en 2022, ressemblerait à un déni de justice.

Alors, Giselle aurait-elle dû faire un carnage ? Pas sûr. Pour nourrir la réflexion de chacun, voici un petit tour d’horizon des interprétations qui ont été proposées récemment, aussi bien par les danseurs que les chorégraphes.

Un carnage ? Où ça ? (photo Agathe Poupeney /ONP)

Le rôle de Giselle au premier acte

Commençons par le premier acte.

Giselle au premier acte peut être naïve et ingénue, c’est l’interprétation qui a longtemps dominé : elle se laisse alors séduire par le premier venu, en l’occurrence le perfide Albrecht. Encore aujourd’hui un certain nombre de danseuses l’interprètent avec une fraicheur très enfantine, mettant en avant sa jeunesse (c’est par exemple le cas de Svetlana Zakharova, ou de Marianela Nunez qui aime souligner ce côté innocent). Cette naïveté peut être envisagée avec une pointe d’auto-dérision : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand avaient choisi avec succès l’humour lors de la dernière reprise, mettant en avant le décalage entre les grands élans amoureux de Giselle et la réserve d’Albrecht réalisant peu à peu qu’il a fait une grosse bêtise. Cette touche de légèreté, très bien accueillie par le public, permettait de prendre de la distance par rapport au côté à première vue simplet de l’histoire, et d’embarquer l’auditoire malgré tout.

Mais la relation entre Giselle et Albrecht au premier acte peut aussi être largement modernisée, et ce même sans changer la chorégraphie : selon le choix d’interprétation des danseurs, les deux amoureux peuvent sembler se connaitre déjà depuis un moment ; les premières scènes ne relatent alors plus la séduction à sens unique de Giselle par Albrecht, mais un flirt tout à fait contemporain. C’est le choix qu’avaient fait Ludmila Pagliero et Karl Paquette lors de l’avant-dernière reprise, avec une belle complicité entre les deux danseurs. La Giselle de Pagliero montrait une grande maturité, aux antipodes de l’interprétation retenue par Leonore Baulac par exemple, qui s’inscrivait plus dans la tradition de la jeunette innocente. Alice Renavand a choisi encore une autre voie cette année, avec une Giselle très sage mais peut-être plus raisonnable que vraiment naïve ; une sorte d’entre-deux assez moderne.

On peut noter aussi la vision imposée par la pantomime plus directe, plus compréhensible aussi, de la version de Ratmansky, où les deux tourtereaux semblent entretenir une relation de longue date et non pas se rencontrer pour la première fois lorsque Giselle sort de chez elle, et où elle n’est plus la jeune innocente qui se laisse embobiner par le premier venu.

D’une manière générale dans le premier acte tous les personnages sont largement modernisés par Ratmansky dans leur jeu théâtral, ce qui contribue à rendre l’intrigue plus actuelle, moins surannée.

Bien sûr, ça ne change rien au fait qu’Albrecht dissimule son véritable statut (on y reviendra, il ne perd rien pour attendre), mais ça rend le premier acte plus facilement compréhensible en 2022.

Giselle aime les jolies robes : est-ce un cliché sexiste ? (photo Agathe Poupeney/ONP)

Les personnages de Bathilde et d’Hilarion

Ces différentes interprétations possibles au premier acte se retrouvent aussi dans le personnage d’Hilarion : souvent perçu comme simplement éperdu, et relativement innocent, il prend une tonalité bien plus sombre chez Ratmansky, qui en fait un jaloux cherchant sciemment à faire du mal et briser le couple en face lorsqu’il dénonce Albrecht. L’évolution du personnage y est pourtant progressive : on voit Hilarion comprendre petit à petit ce qui se joue devant lui, de façon plus crédible qu’avec la pantomime habituelle, avant de montrer les moins belles facettes de sa personnalité. On retrouve cette vision très sombre d’Hilarion dans la version d’Akram Khan, où il se montre très possessif envers Giselle, trop même, et semble vouloir la conquérir plus par ego que par amour. Même dans les versions les plus classiques, qui imposent moins de parti pris, certains danseurs font ce choix dans leur interprétation (à l’Opéra de Paris, Daniel Stokes, lors de la dernière série, était glaçant, et campait un Hilarion particulièrement menaçant). Ce n’est pas pour autant le cas de tous les interprètes, et certains choisissent au contraire d’adoucir le personnage du garde-chasse, qui semble alors presque être l’innocente victime des willis au second acte. Comme Roberto Bolle par exemple à la Scala de Milan, dont l’Hilarion semblait surtout très amoureux de Giselle, ou bien plus récemment Alexandre Gasse, timide et vraiment touchant lors de la dernière saison à l’Opéra de Paris.

Et Bathilde alors ? Dans beaucoup de versions, le personnage est quasi inexistant : elle se promène d’un air hautain, et tourne vite les talons une fois la supercherie révélée, semblant surtout indignée que son honneur soit ainsi bafoué. Notons toutefois un élément qui semble souvent oublié : Bathilde est tout autant trahie que Giselle. Les deux femmes sont le miroir l’une de l’autre, et certains ont tenté de remettre en valeur son personnage.

C’est le cas surtout de la chorégraphie de Ratmansky : dans sa version Bathilde montre une certaine empathie pendant la scène de la folie, et semble réellement concernée par ce qui arrive à Giselle. Elle réapparait à la fin du deuxième acte, venant chercher Albrecht, et lui pardonnant donc elle aussi ; Giselle encourage alors leur union avant de disparaitre. Une piste intéressante, qui efface la logique de compétition entre les deux femmes et en fait au contraire, dans une certaine mesure, des alliées dans leur malheur.

Ces différentes interprétations des principaux rôles peuvent surtout permettre de rendre le premier acte plus théâtral, plus ancré dans notre époque. Les mêmes nuances d’interprétation peuvent d’ailleurs se retrouver dans le corps de ballet, dont le rôle est loin d’être négligeable (sur ce plan-là la chorégraphie de Kader Belarbi est justement assez équilibrée).

Albrecht semble légèrement inquiet à la lecture du paragraphe suivant (photo Agathe Poupeney /ONP)

Le rôle d’Albrecht, vraiment indéfendable ?

Venons-en à Albrecht, justement – le principal accusé de notre procès. Initialement, le rôle était assez creux. C’est avec Noureev notamment qu’il a pris plus de profondeur en France, et qu’une interprétation plus tragique du rôle s’est dessinée. Albrecht est désormais majoritairement interprété non pas comme un vil et froid séducteur, mais comme réellement et éperdument amoureux de Giselle. Plutôt qu’un manipulateur froid et cruel, il est plutôt considéré comme un irresponsable ne mesurant pas du tout les conséquences de ses actes.

Des nuances apparaissent toutefois d’un danseur à l’autre.

Au premier acte, Albrecht peut ainsi être plus ou moins amoureux, soit se laissant emporter par son attirance pour Giselle sans songer un instant à quelque chose de plus sérieux (c’est la vision de Vadim Muntagirov par exemple), soit un peu plus sincère dans sa démarche, quoique n’ayant certainement pas envisagé de plan à long terme (Hugo Marchand, presque enfantin dans sa gestuelle). Une fois son stratagème mis à jour, il peut aussi être plus ou moins lâche (c’est quand même le principal trait commun des personnages masculins dans le ballet classique, les pauvres).

Lors de la mort de Giselle on peut encore observer des nuances : certains Albrecht se détournent, un peu honteux, au mieux désemparés. D’autres se montrent fous de douleur : Roberto Bolle par exemple excelle dans ce registre, et récemment Paul Marque a également fait sienne la scène de folie de façon très émouvante, son désespoir semblant presque équivalent à celui de sa partenaire.

Au second acte là encore, chaque danseur apporte ses propres nuances, malgré la grande tristesse qui guide bien entendu toutes les interprétations. Certains se présentent plutôt fiers et altiers devant Myrtha, semblant prêts à mourir noblement mais s’estimant visiblement innocents (c’est souvent le parti pris par les danseurs du Bolshoï, Artemy Belyakov le premier). D’autres montrent une détresse plus marquée, semblant ressentir pleinement le poids de la culpabilité. Mathieu Ganio par exemple se montre toujours très expressif et lyrique dans ce deuxième acte.

Les chorégraphes aussi pèsent dans la balance : chez Akram Khan, Albrecht, éperdu de douleur, adopte une attitude de repentir total, contribuant à donner au pardon de Giselle une dimension plus symbolique, plus universelle.

Prenons de la hauteur pour comprendre la symbolique de l’histoire (photo Agathe Poupeney /ONP)

La complexité du deuxième acte et la dimension symbolique

Mais justement, et si c’était la symbolique qui comptait plus que l’histoire prise au pied de la lettre ? C’est la piste explorée par certains interprètes, et là encore, plusieurs visions cohabitent.

Alessandra Ferri, grande interprète de Giselle s’il en est, considérait la mort du premier acte comme symbolique et y voyait un passage dans une vie de femme. Une vision finalement très introspective de l’histoire.

Totalement à l’opposé du spectre, lors de la dernière reprise à l’Opéra de Paris, un certain nombre de danseuses du corps de ballet se sont inspirées des luttes féministes actuelles pour interpréter l’ensemble des willis, en accentuant leur côté vengeur et donnant cette fois une dimension sociétale au ballet.

Entre les deux, la vision de Marianela Nunez met en avant la victoire de l’amour, inconditionnel et au-delà de tout ; Giselle est alors l’expression d’un idéal, au-delà des simples protagonistes.

L’interprétation de Giselle est bien entendu centrale dans cet acte aussi ; même si un peu moins de nuances y sont possibles dans l’expression du personnage, on observe néanmoins plusieurs variantes. Elle peut déjà être plus ou moins incarnée (Alessandra Ferri, aérienne dans sa danse mais visiblement animée d’un amour encore très humain); ou bien évanescente, presque absente, comme Alice Renavand qui est parvenue à donner l’impression d’être déjà dans un autre monde et de n’agir plus que par un automatisme obéissant à sa froide détermination. Sa défense d’Albrecht peut ainsi sembler répondre uniquement à son amour (Alessandra Ferri, passionnée), à une affection déjà moins charnelle (Alice Renavand, presque maternelle), ou bien prendre une portée universelle comme dans la version d’Akram Khan qui met en avant que Giselle, par son pardon, met fin à la spirale de la violence dans laquelle sont enfermées les willis.

Ainsi, en fonction de l’interprétation de Giselle au deuxième acte, le pardon peut être guidé soit par la force d’un amour absolu que rien ne peut atteindre, pas même la trahison, ou bien par un idéal pacifique et un refus de la violence. Dans les deux cas, la symbolique dépasse largement le cadre de l’histoire de Giselle et d’Albrecht.

Quelques éléments de réflexion plus globale pour terminer. Giselle est-elle vraiment dans un rôle de victime dans cette affaire ? Une autre compréhension est possible si l’on considère sa mort comme symbolique ici (il faut bien justifier un acte blanc) :  Giselle, en pardonnant, reprend le contrôle, et montre une grandeur d’âme qui l’élève. Et si, contrairement à ses consœurs willis qui passeront le reste de leur vie (de leur mort, d’accord) à courir après la vengeance, Giselle, en libérant Albrecht, se libérait elle-même du poids de la haine ?

Mayerling a-t-il sa place à l’Opéra de Paris ?

Rodolphe et Marie Vetsera

Lors de la présentation toujours très commentée de la prochaine saison de danse à l’Opéra de Paris, l’entrée au répertoire de Mayerling, la même année que la reprise de Manon du même chorégraphe MacMillan, a fait couler de l’encre. L’annonce des pré-distributions est l’occasion de revenir sur ce choix, après avoir vu le ballet concerné à Budapest en mars dernier.

Pour la réouverture du bel édifice de l’Opéra National de Hongrie à Budapest, deux œuvres étaient programmées : le très symbolique (et superbe) opéra hongrois Hunyadi Laszlo, illustrant un passage de l’histoire nationale, et le ballet Mayerling. Si le choix de cette œuvre du chorégraphe anglais Kenneth MacMillan, qui n’est pas spécialement dansé par la compagnie, peut sembler à première vue moins évident, il revêt en fait une certaine logique. Déjà en raison de sa musique, composée par le hongrois Franz Liszt (le ballet est dansé sur un arrangement de John Arthur Lanchbery qui fait la part belle au piano), ensuite car l’intrigue relate l’histoire tragique du prince Rudolf, héritier de la couronne…d’Autriche-Hongrie. Si les circonstances de son décès et de celui de sa maitresse Marie Vetsera en janvier 1889 dans le pavillon de chasse de Mayerling n’ont jamais été clairement élucidées, MacMillan tranche en faveur du suicide du couple. Son ballet est un drame psychologique axé sur la personnalité instable et tourmentée de Rudolf et ses relations mouvementées avec les nombreuses femmes qui l’entourent.

Mais faire entrer Mayerling au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris à l’automne prochain a-t-il du sens ? Cela dépend du point de vue dans lequel on se place.

Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

MacMillan est un chorégraphe majeur du ballet narratif du XXe, qui a chorégraphié quelques chefs d’œuvre, et dont l’Histoire de Manon figure déjà au répertoire parisien. Un chorégraphe apprécié par Aurélie Dupont, directrice de la danse au moment de ce choix de programmation, et qui avait fait ses adieux à la scène avec cette même Manon. Mais Mayerling, une des œuvres les plus tardives de MacMillan, n’est pas sa plus réussie. La chorégraphie, très hachée, manque d’harmonie – il faut dire que ce style n’est pas celui qui convenait le mieux aux danseurs de l’Opéra de Budapest, mais pour les curieux, il est actuellement dansé jusqu’à mi-juillet par le ballet de Stuttgart, bien plus familier de ce répertoire dans lequel il excelle. La narration est un peu trop chargée, et en cela rappellera aux balletomanes parisiens certains passages du Rouge et le Noir, quoique dans Mayerling les trop nombreux changements de décor soient au moins le prétexte à de la danse sur l’avant-scène. L’absence de grands mouvements d’ensemble, mis à part pour les prostituées, thème récurrent chez MacMillan et toujours traité avec vulgarité, crée un certain manque d’harmonie. Pour le corps de ballet, l’intérêt est donc assez limité, avec peu de passages dansés et une présence réduite au minimum. Le ballet sera également assez difficile à vendre au grand public : si les superbes costumes historiques mettent l’eau à la bouche, la grande violence de l’histoire (avec notamment une scène de viol explicite qui ne conviendra pas à tous les publics) et l’absence de belles harmonies pourraient être de nature à limiter l’audience.

Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

Alors fallait-il s’en passer ? Pas nécessairement. Car dans le principal défaut de Mayerling réside aussi sa force : tout le ballet repose sur les solistes. A commencer par le premier rôle masculin, celui de Rudolf, qui y est dépeint comme un homme violent ayant un rapport obsessionnel à la gente féminine et obnubilé par la mort. Tout un programme pour le danseur chargé d’endosser ce lourd rôle qui demande, pour être intéressant, une forte sensibilité tragique, nécessaire pour dépeindre avec justesse ce caractère complexe qui évolue tout au long du ballet. A Budapest, Dmitry Timofeev s’en sortait avec une belle interprétation du personnage, quoique la technicité du rôle lui ait parfois donné un peu de fil à retordre. Un rôle qui, à Paris, verra Stéphane Bullion faire son retour sur la scène du palais Garnier, en tant qu’invité, après ses adieux début juin. Une excellente nouvelle pour le public, car s’il y a un danseur parisien que l’on imagine aisément incarner le prince Rudolf, c’est bien lui. Le personnage semble taillé sur mesure pour ce danseur habitué des rôles sombres, qui a marqué de son empreinte le rôle d’Armand dans la dame aux camélias, et qui saura donner à ce caractère torturé toute la profondeur nécessaire à en faire un grand rôle. Dans un style différent, l’interprétation de François Alu, dont ce sera la première prise de rôle depuis sa nomination d’étoile en avril, devrait être intéressante. Le danseur souvent qualifié de rebelle a une indéniable présence scénique, indispensable dans un tel rôle, et s’il sait montrer de la puissance dans ses interprétations, il a également fait preuve de plus de nuance dans la Bayadère en avril. Il est à gager que les deux danseurs proposeront des lectures très différentes du rôle, et aussi intéressantes l’une que l’autre.

Les deux principales étoiles masculines de la compagnie, Mathieu Ganio et Hugo Marchand, seront les deux autres Rudolf. Le premier, archétype du danseur classique, est l’une des plus grandes étoiles actuelles à l’Opéra de Paris dans les rôles romantiques. Il pourrait apporter au rôle de Rudolf une fragilité et une sensibilité plus rares, et nuancer la vision très noire de ce personnage. Quant à Hugo Marchand, ce devrait être l’occasion pour ce grand danseur à la technique impressionnante d’approfondir la palette des émotions qu’il propose au public, ce qu’il fera sans doute avec un total investissement. Quatre distributions masculines qui devraient donc se compléter à merveille pour offrir au public différentes lectures du rôle principal.

Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

L’autre intérêt de Mayerling réside dans le grand nombre de rôles féminins de premier plan, les différentes maitresses et la femme du prince Rudolf se voyant attribuer des rôles quasiment d’égale importance. Au ballet de l’Opéra de Paris, où la jeune génération commence à affirmer des personnalités émergentes vraiment prometteuses sur le plan artistique, cela aurait pu être l’occasion de mettre en avant de nombreux jeunes talents. Le choix fait avec ces pré-dsitributions est plutôt de privilégier les étoiles. Ainsi, Dorothée Gilbert, Myriam Ould-Braham, Ludmila Pagliero et Hannah O’Neill, qui toutes les quatre ont déjà montré de vrais talents de tragédiennes, se partageront le rôle de Marie Vetsera, la maitresse de Rudolf qui se suicidera avec lui. Le rôle nécessite en particulier de montrer l’évolution rapide du personnage au fil des scènes, un beau challenge que les quatre danseuses devraient relever avec brio. Faut-il voir dans la présence d’Hannah O’Neill aux côtés de trois étoiles le signe d’une potentielle nomination ? C’est tout ce qu’on lui souhaite. Elle dansera également le rôle de Marie Larish, ancienne maitresse de Rudolf jouant les entremetteuses, où l’on retrouvera également Valentine Colasante et Laura Hecquet, des danseuses peut-être un peu moins expressives pour un rôle de maturité en miroir de celui de Marie Vetsera.

Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

Au moins deux rôles permettront cependant de donner leur chance à des danseuses moins gradées. Celui de la princesse Stéphanie est loin d’être évident, tant il faudra de finesse dans l’interprétation pour dépeindre avec justesse cette jeune femme terrifiée par son mari violent. Une vraie gageure, où l’on retrouvera avec grand plaisir Eleonore Guérineau, dont la danse d’une grande subtilité n’est pas toujours mise en avant et qui se retrouve malheureusement écartée de Giselle pour cause de blessure. Charline Giezendanner fait également son retour sur le devant de la scène avec ce rôle, après quelques années creuses, et il sera très intéressant de voir comment elle aborde ce personnage poignant. Marine Ganio, habituellement plutôt mise en avant dans le contemporain comme récemment dans Carmen de Mats Ek, aura cette fois-ci sa chance dans un rôle classique. C’est une danseuse qui a de la personnalité à revendre, et que l’on aurait peut-être mieux imaginée dans le rôle de Marie Vetsera, mais qui fera sans doute du rôle de Stéphanie quelque chose d’intéressant. Enfin, Silvia Saint-Martin, qui est de mieux en mieux distribuée, devrait mettre à profit l’étendue de son expérience aussi bien classique que contemporaine pour s’emparer de ce timide personnage. Les quatre interprétations devraient être très différentes, de la douceur d’Eleonore Guérineau à l’énergie de Marine Ganio, et nul doute que là encore les balletomanes auront plaisir à les voir toutes.

Eleonore Guérineau sera également distribuée dans le rôle de Mitzi, une mondaine qui a son importance dans l’histoire, à l’opposé du personnage de Stéphanie à qui elle se trouvera d’ailleurs confrontée. Un beau challenge pour cette danseuse remarquable, que d’interpréter dans la même série deux rôles aussi opposés. Sûre d’elle, provocante, calculatrice, Mitzi sera l’occasion pour Roxane Stojanov et Bleuenn Battistoni, toutes deux promues cette année (aux rangs de première danseuse et sujet) et très prometteuses, de s’essayer à un registre plus sensuel après avoir dansé le rôle de la princière Gamzatti dans la Bayadère. L’une comme l’autre savent faire preuve d’une froideur altière, mais devront peut-être adoucir quelque peu leurs expressions pour ce rôle.

Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

Deux autres rôles devraient être intéressants pour leurs intérprétations : celui de l’impératrice Elizabeth, qui entretient une relation houleuse avec son fils, et où les balletomanes guetteront Héloïse Bourdon, et celui de Bratfisch, où notamment Paul Marque pourra exprimer toute sa virtuosité, mais où Marc Moreau pourrait également se démarquer.

Mayerling n’est donc peut-être pas le meilleur choix pour attirer de nouveaux publics, ce qui semble pourtant être une des priorités de l’Opéra de Paris en ce moment, ni pour fidéliser des amateurs non spécialistes en général plutôt friands de beaux spectacles harmonieux, peu présents dans la saison 2022-2023. En revanche, il devrait faire le bonheur des balletomanes en leur donnant l’occasion de comparer des interprétations très différentes de rôles complexes, rôles qui seront également très enrichissants pour les danseurs distribués.