Le Royal Ballet de Londres ouvre sa saison danse avec un classique : l’hispanisant Don Quichotte, dans la version pleine de vie de Carlos Acosta qui parvient sans temps mort à entrainer le spectateur dans des ambiances de village remarquablement reproduites. Un ballet enlevé et joyeux, dans lequel Marcelino Sambé et Mayara Magri, qui dansaient le 7 octobre, sont immanquables.
La chorégraphie de Carlos Acosta, si elle est à première vue très proche de celle de Noureev dansée à Paris par sa structure et les principaux éléments de la chorégraphie, en diffère par une multitude de détails qui la rendent très vivante et drôle.
Comme à Paris, le rideau s’ouvre sur le personnage de Don Quichotte. Le prologue se déroule dans un décor d’intérieur très pittoresque, et la narration lisible permet de comprendre aisément pourquoi il se lance en quête de sa dulcinée. Détail amusant, c’est un des piliers de son lit à baldaquins qui lui servira de lance.
Le décor du premier acte est une vibrante place de village, une impression renforcée à la fois par des décors mouvants permettant de changer de perspective en cours d’acte, et par les danseurs du corps de ballet qui jouent tous activement un personnage en arrière-plan même pendant que les solistes dansent. C’était voulu par Carlos Acosta, et cela fonctionne à merveille pour construire une ambiance crédible.
Mayara Magri et le Royal Ballet dans Don Quixote – copyright Royal opera House
Dès son entrée, Mayara Magri montre un très beau travail du haut du corps, habitant son personnage avec caractère et ce qu’il faut d’humour. La jeune « principal » danse pour la deuxième fois le rôle de Kitri, qu’elle avait déjà abordé en 2018, et qui lui va à merveille. Marcelino Sambé, une des stars de la compagnie, est largement acclamé dès sa première apparition. Et pour cause, bondissant et tournoyant, il survole la chorégraphie avec facilité et un plaisir de danser visible dans ce rôle de Basilio qui semble fait pour lui.
Autour d’eux, les personnages « de caractère », s’ils restent volontairement grotesques, sont moins caricaturaux qu’à Paris, et s’insèrent ainsi plus facilement dans la narration – Sancho Panza aura même droit à quelques tours à la seconde au dernier acte. Notons aussi la belle détente de Joseph Sissens en Espada, malgré une chorégraphie qui manque un peu d’élan pour les toréadors.
La première partie du second acte, qui se déroule dans le camp des gitans a été entièrement re-chorégraphiée de façon à la rendre plus joyeuse, moins menaçante, plus fluide aussi, délestée du cliché du macho avec son fouet. Elle est précédée par un pas de deux bien plus court qu’à Paris en l’absence de l’extrait musical tiré de la Bayadère rajouté par Noureev, mais empreint de tendresse, faisant une fois de plus passer la narration au premier plan. Et c’était bien là la volonté de Carlos Acosta, de supprimer tout ce qui retarde l’avancée de l’histoire, à commencer par le théâtre de marionnettes qui disparait donc dans cette version. Il est remplacé par une heureuse trouvaille : les gitans, regroupés autour d’un feu, sont rejoints par un groupe de guitaristes qui, accompagnés de cris et d’exclamations des danseurs, recréent à merveille une ambiance de veillée.
La scène de la vision de Don Quichotte, quant à elle, n’a pas peur de tomber dans le kitsch, entre grosses fleurs et tutus roses, mais entre les alignements soignés du corps de ballet, la très belle qualité de mouvement d’Isabella Gasparini en Amour ou encore l’atmosphère bon enfant dans laquelle les spectateurs sont plongés depuis le début de la représentation, cela fonctionne plutôt bien.
Marcelino Sambé dans Don Quixote – copyright Royal Opera House
Après le classique troisième acte du mariage, dans lequel Mayara Magri montre de très beaux équilibres et Marcelino Sambé offre une démonstration de virtuosité, le ballet se termine comme il avait commencé avec le personnage de Don Quichotte, qui reprend la route à la recherche de sa Dulcinée, laissant le très enthousiaste public ovationner les danseurs.
Une version très joyeuse, débarrassée des lourdeurs dont souffre parfois ce ballet, et portée par des solistes toujours d’un très haut niveau : de quoi démarrer la saison en fanfare et laisser repartir les spectateurs le sourire aux lèvres.
Allison Poels
Don Quixote sera retransmis dans plusieurs cinémas le 12 novembre, avec Mayara Magri en Kitri et Matthew Ball dans le rôle de Basilio.
Le ballet de l’Opéra de Paris fait sa rentrée avec un programme concocté par trois chorégraphes contemporaines venues de différents horizons. Au programme, deux nouvelles créations aux scénographies très travaillées de la française Marion Motin et la chinoise Xie Xin, et la reprise du désormais immanquable Season’s Canon de Crystal Pite. Un programme entièrement féminin hérité d’Aurélie Dupont, qui l’avait programmé avant son départ, et qui ouvre la saison avec efficacité.
The Last Call de Marion Motin, sombre et énergique
Que d’énergie dans le très cinématographique The Last Call ! Marion Motin pose une ambiance faussement night-club, avec la musique entrainante de Micka Luna, des jeux de lumière écrasants et une cabine téléphonique à néons. De cette cabine est reçue l’annonce d’une mauvaise nouvelle, point d’ouverture de la pièce à partir duquel elle entraine ses personnages dans un entre-deux musclé entre le réel et l’au-delà.
Issue du hip-hop, avec un parcours qui l’a notamment amenée à chorégraphier pour Stromae ou encore Christine and the Queens, l’univers de Marion Motin pouvait sembler au premier abord assez éloigné de celui de l’Opéra de Paris. Et pourtant sa création se fond bien dans la programmation. Dans son vocabulaire énergique on retrouve des synergies de groupe, des bras aux angles cassés, et des ondulations rythmées qui peuvent évoquer le langage d’autres chorégraphes comme Hofesh Shechter ayant déjà travaillé avec l’institution. Quant à l’esthétique des costumes, elle n’est pas sans rappeler ceux de la pièce The Male Dancer chorégraphiée il y a quelques années par Ivan Perez également au palais Garnier.
Ces inspirations croisées sont plutôt heureuses. Le résultat est une narration énergique et entrainante, au point parfois de faire passer au second plan la thématique sombre qui préside à l’œuvre. Si l’on retient l’imposante scénographie de Camille Dugas plus que la chorégraphie qui manque un peu de recherche, les interprètes font montre de leurs très belles qualités, à commencer par le remarquable Alexandre Boccara, qui ne cesse de se démarquer par la puissance qu’il dégage et sa grande précision dans le registre contemporain. Citons également Adèle Belem, particulièrement juste dans sa gestuelle, ou encore Ida Viikinkoski, qui fait toujours preuve d’une belle présence.
The Last Call de Marion Motin- photo Julien Benhamou
Horizon de Xie Xin, une douce rêverie éthérée
Changement d’ambiance, brumeuse et tamisée dans Horizon, la création de la chorégraphe Xie Xin qui était elle aussi invitée pour la première fois à travailler avec les danseurs du ballet de l’Opéra de Paris. Le rideau s’ouvre sur un plateau dans la pénombre, recouvert de brume, où deux danseurs, habillés de costumes éthérés, initient au sol un duo tout en amortis qui semble déjà se jouer des lois de la pesanteur, avant d’être rejoints par leurs pairs. Dans cette paisible ode à la nature, le mouvement fait la part belle aux spirales et aux rotations. Parfois suspendu, comme au ralenti, parfois se coulant dans le sol telle l’eau glissant sur le lit d’une rivière, il est toujours d’une grande fluidité. Un langage dans lequel Takeru Coste, notamment, excelle. Et une douce invitation à la rêverie pendant laquelle on laisse parfois son esprit vagabonder.
Si la place en second de cette pièce dans le programme de la soirée, entre deux chorégraphies aux dynamiques plus musclées, a peut-être pu lui porter préjudice sur le plan de l’attention du spectateur, elle a le mérite d’apporter une respiration bienvenue dans la soirée. Aussi bien sa structure en duos et trios que la gestuelle ancrée dans le sol opèrent au final une transition assez naturelle vers le Season’s Canon de Crystal Pite.
Horizon de Xie Xin – photo Julien Benhamou
The Season’s Canon, l’indétrônable tube de Crystal Pite
The Season’s Canon était la pièce la plus attendue, et l’on pouvait sentir à l’entracte une certaine excitation. Et pour cause, elle avait rencontré un franc succès lors de sa création en 2016 à l’Opéra de Paris, et consacré en France la canadienne Crystal Pite, déjà largement connue outre-Atlantique.
Sept ans plus tard, la force d’évocation de l’œuvre est intacte et nous entraine dans un tourbillon dans lequel l’esprit de corps trouve tout son sens tant les interprètes semblent vibrer à l’unisson. Certains danseurs présents lors de la création sont toujours là, comme la formidable Eléonore Guérineau qui apporte à son personnage une émouvante touche de fragilité, ou encore la vibrante Ludmila Pagliero, aussi à l’aise dans les grands rôles classiques que dans ce registre contemporain. D’autres ont laissé la place, et une nouvelle génération s’approprie cette pièce devenue incontournable. Et, malgré une relative timidité dans certains duos, ils le font avec brio. Citons notamment Aurélien Gay et Jack Gasztowtt, à qui incombe la lourde tâche de succéder à Adrien Couvez et François Alu, dont on pouvait penser que l’énergie serait difficile à égaler. Le défi est relevé, et la longue ovation d’un public enthousiaste vient entériner la place de ce Season’s Canon dans le répertoire de l’Opéra de Paris.
The Season’s Canon de Crystal Pite – photo Julien Benhamou
C’est donc une soirée assez homogène qui ouvre cette saison danse, avec trois chorégraphies contemporaines qui, si elles ne sont pas franchement novatrices, composent un programme agréable. L’occasion aussi de souligner une évolution à l’œuvre depuis plusieurs années au sein du ballet de l’Opéra de Paris, dont une partie des artistes sont désormais des danseurs contemporains accomplis, et non plus seulement des danseurs classiques dansant aussi du contemporain. Un atout pour la compagnie.
La saison danse de l’Opéra de Paris se terminait avec l’Histoire de Manon, du chorégraphe britannique Kenneth MacMillan, d’après l’abbé Prévost. Un ballet narratif assez moderne qui met l’accent sur l’expressivité, et dont tout l’intérêt réside dans l’interprétation que chaque danseur peut faire du même personnage.
Ainsi, à quelques semaines d’écart, trois distributions, toutes trois d’une qualité remarquable, ont justement proposé trois lectures radicalement différentes de cette même histoire de Manon et Des Grieux à l’Opéra de Paris. Revenons sur cette intéressante série qui clôturait la saison.
Dorothée Gilbert et Hugo Marchand : l’histoire d’amour de Manon et Des Grieux
Dorothée Gilbert et Hugo Marchand, après l’annulation de leurs deux premières représentations suite à un mouvement de grève, étaient très attendus pour leur reprise de ce ballet dans lequel s’était révélée l’alchimie si particulière qui les unit sur scène. La troisième fois fut la bonne, et ce soir-là ils racontaient avant tout une belle histoire d’amour.
Dorothée Gilbert fait le choix d’une Manon déjà très femme et séductrice dès sa première apparition : ses ports de bras sont une mutine invitation et elle suspend certaines poses comme pour montrer son assurance. Au fil des actes elle mène la danse et c’est elle qui semble prendre ses décisions, complice plutôt que victime de Lescaut.
En face, Hugo Marchand est un Des Grieux lyrique et amoureux. La complicité entre les deux est d’une telle évidence que, comme dans leur Giselle un an plus tôt, on a l’impression de prendre l’histoire en cours de route. Leur belle danse, leur aisance technique et la grande confiance entre eux font de leurs acrobatiques pas de deux un régal pour les yeux. Le deuxième acte semble dépeindre un monde d’amusements, dans lequel Manon est parfaitement à l’aise et où Des Grieux apparait d’abord comme un trouble-fête. Pour elle tout semble être un jeu, et ce sont finalement les hommes qui prennent ce jeu au sérieux et font basculer l’histoire dans le tragique.
Face au couple principal, Héloïse Bourdon, lumineuse, et Jeremy-Loup Quer, gentiment taquin, échangent des regards tendres et leur évidente complicité montre là encore un côté plus intime de Lescaut et sa maitresse, mettant l’accent sur le couple plutôt que le proxénète et la courtisane. Les quatre danseurs proposent donc une lecture légère et harmonieuse des deux premiers actes – le troisième basculant bien entendu dans le tragique – quitte à en gommer un peu les aspérités. Peut-être l’interprétation la plus « tous publics » de cette série – et ce malgré le Monsieur de G.M. absolument glaçant dépeint par le talentueux Léo de Busseroles, révélation de la soirée par ses qualités d’interprétation.
Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (Photo Svetlana Loboff)
Sae-Eun Park et Marc Moreau : un duo improvisé mais convainquant
Quelques jours plus tard, nous assistions à une distribution surprise, puisque suite à la blessure de Ludmila Pagliero c’était Sae-Eun Park qui la remplaçait à l’improviste aux côtés de Marc Moreau.
Son Des Grieux a du caractère : jeune, vif et un brin malicieux, c’est d’ailleurs lui qui provoque sciemment la rencontre avec Manon. Le danseur montre une danse ciselée, encore un peu appliquée au premier acte, où il déploie de beaux équilibres, avant de prendre de l’ampleur. Il révèle un talent d’acteur hors normes : son jeu est parfaitement lisible et il donne autant d’intensité à son interprétation lors des passages non dansés que lors de ses variations.
La Manon de Sae-Eun Park, expressive et avec un beau travail de bas de jambe, garde néanmoins un côté mystérieux qui la rapproche du personnage de l’abbé Prévost. Jeune et naïve, elle a des allures de communiante au premier acte et leur premier pas de deux est d’une spontanéité touchante.
Le deuxième acte est éblouissant : Marc Moreau y déploie une grande finesse d’expressivité, nuançant sa palette d’émotions en fonction d’un geste ou d’un regard. Pendant cet acte, Sae-Eun Park a dans le regard comme des absences chaque fois qu’elle s’éloigne de Monsieur de G.M., une interprétation intelligente qui donne l’impression qu’elle se sait désormais prisonnière de son rôle. Malgré le remplacement de dernière minute, l’alchimie entre les deux danseurs est réelle, les pas de deux fluides, et leur jeu de regards pendant la variation de Manon d’une richesse rare. La scène de la chambre est à la fois limpide et déchirante – un grand moment.
A leurs côtés, Francesco Mura est un Lescaut assez mystérieux, énergique dans sa variation, qui semble s’être laissé emporter dans ce sombre rôle sans être nécessairement mauvais au fond. Et pour cause, la rayonnante Silvia Saint-Martin, attirant tous les regards, donne l’impression de tirer les ficelles de ce petit monde. Bonne interprète, elle réussit à rendre sa danse, naturellement très élégante, plus terre-à-terre pour ce rôle de maitresse de Lescaut.
Gregory Dominiak se distingue également en Monsieur de G.M., réussissant à donner de la profondeur au personnage, nauséabond et sûr de son pouvoir sur une innocente jeune fille au deuxième acte mais laissant néanmoins deviner au premier acte une intéressante part d’humanité.
Une distribution convaincante (et pourtant le challenge était de taille vue la technicité des portés et le peu de temps de répétition), qui alliait une technique sûre et une théâtralité hors du commun, rendant tout son intérêt à un ballet qui avait parfois pu être dansé de façon un peu lisse par l’Opéra de Paris.
Sae-Eun Park et Florimond Lorieux (photo Svetlana Loboff)
Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio : une soirée marquante dépeignant, plus que l’histoire de Manon, les travers nauséabonds d’une société
Autre soirée, autre distribution: le 24 juin, Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio, étoiles accomplies, mettaient leur maturité artistique au service de la narration pour offrir une représentation mémorable.
Mathieu Ganio, spécialiste des rôles romantiques, trouve en Des Grieux un rôle qui lui va comme un gant – peut-être encore mieux qu’Albrecht, c’est dire. Éperdument amoureux, certes, il ne tombe pas dans l’écueil d’être tout le temps éploré aux deuxième et troisième actes. Dès sa première variation il survole la chorégraphie avec moelleux et son regard plein de larmes lors de la toute dernière scène restera emblématique.
A un an de sa « retraite » de l’Opéra de Paris, Myriam Ould-Braham réalise une prise de rôle mémorable. En plus de la subtile délicatesse de sa danse et de ses placements remarquables, elle offre une interprétation particulièrement juste du personnage, dont on ne peut que regretter qu’elle ne l’ait pas abordé plus tôt dans sa carrière.
Sa Manon est très juvénile au premier acte, ce qui rend à l’histoire toute sa violence intrinsèque au fur et à mesure qu’on la voit devenir victime de Lescaut et plus globalement d’une société à laquelle son innocence la rend vulnérable. Son personnage montre une évolution marquée d’un acte à l’autre, faisant preuve de plus en plus de maturité, ce qui apporte une réelle profondeur au récit.
Le partenariat avec Mathieu Ganio est très réussi, avec une belle alchimie entre les deux danseurs. Le pas de deux de la chambre du deuxième acte est une merveille d’interprétation, on y voit un couple qui s’aime mais peine à surmonter la difficile épreuve qu’ils ont traversée. Le dernier acte est éminemment poignant, et Myriam Ould-Braham y rayonne malgré la perruque et le costume.
A leurs côtés, Pablo Legasa et Roxane Stojanov se montrent à la hauteur de la soirée et affirment une fois de plus deux vraies personnalités de solistes. Le premier est un Lescaut glaçant dans l’interprétation, menant le jeu sciemment, montrant une danse ample et fluide, tandis que Roxane Stojanov, avec une belle présence et beaucoup de précision, réussit à donner à sa maitresse ce qu’il faut de gouaille et de vulgarité.
Cyril Chokroun en Monsieur de G.M et Katherine Higgins en Madame campent également leurs personnages avec beaucoup de justesse, ce qui apporte de la cohérence à l’ensemble.
Une soirée marquante, où l’histoire de Manon ne dépeint pas seulement une histoire d’amour mais aussi l’horreur de la prostitution, portée par deux étoiles au sommet de leur art qui donnent du sens à chaque mouvement et dont on ne peut détacher le regard.
Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio (photo Svetlana Loboff)
L’Histoire de Manon de retour à Londres
Bonne pioche, donc, que cette série de l’Histoire de Manon qui a pu montrer les différentes facettes de ce ballet, du beau spectacle centré sur une histoire d’amour et dont on sort des étoiles plein les yeux, à la bouleversante tragédie à portée sociétale qui ne ne laisse pas le spectateur indemne.
Un ballet qui, quoiqu’il soit maintenant partie prenante du répertoire de l’Opéra de Paris, n’est pas initialement le style qui lui convient le mieux et offre peu à danser au corps de ballet, mais que la compagnie s’est maintenant pleinement approprié. Il faut dire que l’orchestre de l’Opéra de Paris, dirigé par Pierre Dumoussaud, a pendant cette série remarquablement joué la partition de Massenet, colonne vertébrale de cette tragédie, ce qui n’a pas manqué d’ajouter à la force des représentations auxquelles nous avons assisté.
Pour les spectateurs curieux ou ceux qui souhaiteraient revoir l’Histoire de Manon, le ballet sera dansé début 2024 au Royal Ballet de Londres, compagnie pour laquelle il a été créé et dont il fait partie de l’ADN : un retour aux sources toujours immanquable pour les amateurs, et l’occasion de voir comment la chorégraphie est interprétée par les danseurs britanniques !
Ludmila Pagliero et Marc Moreau (photo Svetlana Loboff)
Pour les lecteurs qui n’auraient pas twitter (quelle drôle d’idée !), voici un résumé de ce qui s’y est passé en avril (compte @carnets_d_opera).
Les nouvelles du mois pour commencer :
Pierre Lacotte, chorégraphe mondialement connu pour ses reconstructions de ballets oubliés comme La Sylphide, Paquita ou Marco Spada, est décédé. On lui devait également le ballet Le Rouge et le Noir, sa dernière création, monté à l’Opéra de Paris en 2021 (on en parlait ici)
L’étoile Myriam Ould-Braham a annoncé la date de ses adieux à la scène de l’Opéra de Paris la saison prochaine : ce sera donc le 18 mai 2024 dans Giselle, au palais Garnier
Breaking news, après une dizaine d’années passées au San Francisco Ballet où elle était Principal, la française Mathilde Froustey, adulée du public lorsqu’elle était sujet à l’Opéra de Paris, revient en France. L’Opéra de Bordeaux a ainsi annoncé qu’elle était engagée dans la compagnie comme danseuse étoile, aux côtés du danseur Riku Ota. Tous deux devraient danser dans Don Quichotte dès le 30 juin prochain
Après un long suspense concernant les interprètes du Boléro, troisième partie du programme Béjart dansé à Bastille en mai, et le retrait d’Hugo Marchand, blessé, deux interprètes ont été ajoutés aux distributions : Audric Bezard, qui dansera une unique date le 12 mai, et Mathias Heymann, qui dansera les 10 et 13 mai et fera ainsi son retour sur scène après une longue absence pendant laquelle il a beaucoup manqué au public.
Voici maintenant mes retours sur les différents ballets vus en avril à Paris, avec deux ballets néo-classiques renouvelant agréablement le genre au Châtelet et au théâtre des Champs-Élysées, l’immanquable show des Italiens de l’Opéra à Suresnes, le spectacle de l’école de danse de l’Opéra et Il était une fois Casse-Noisette, à nouveau au Châtelet.
Les Ailes du désir de Bruno Bouché par le ballet du Rhin, au théâtre du Châtelet
Les Ailes du Désir de Bruno Bouché – Image Théâtre du Châtelet
Les Ailes du désir, ballet de Bruno Bouché dansé par les danseurs de l’Opéra National du Rhin, a été présenté début avril au théâtre du Châtelet, sur lequel il a fait souffler un vent de renouveau classique. Vent de renouveau car, si le langage chorégraphique utilisé, tout en belles extensions et en longs dégagés et décalés, n’est pas novateur, son utilisation dans une trame narrative en deux actes, tirée du film de Wim Wenders, est plus originale et renouvelle agréablement le paysage néo-classique.
Le premier acte est une succession de tableaux montrant bien par leur coloration la fracture entre le monde des humains et celui des anges, se reposant sur la danse et les dispositifs scéniques pour la narration, à défaut de pantomime dont Bruno Bouché, comme il a pu l’expliquer lors de la rencontre qui a suivi, souhaite débarrasser le ballet. Les atmosphères sont réussies et parviennent à être lisibles (citons par exemple le « metro-boulot-dodo » évoqué par les allers-retours d’un groupe de danseurs aux vêtements colorés). Le fil de l’histoire les reliant entre elles est en revanche plus difficile à saisir, même en en connaissant les grandes lignes.
Le deuxième acte a été comparé par Rosita Boisseau à un acte blanc, et c’est bien l’image qui me semble le mieux le décrire : de belles harmonies emmenées par des couples de danseurs en chemises blanches, des sauts suspendus vers le ciels et de longs portés laissant une impression aérienne.
Au total, un programme vraiment intéressant, auquel il manque pour moi une narration claire (il faut dire que le défi était de taille, malgré la suppression par rapport au film de certains personnages et l’ajout d’un très esthétique ange noir), mais dont on retiendra surtout le superbe deuxième acte, ainsi que le très bon niveau des danseurs du ballet du Rhin.
Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi par le ballet du Capitole au Théâtre des Champs-Elysées
Toulouse-Lautrec par le ballet du Capitole, image Théâtre des Champs-Élysées
Après Les ailes du désir, encore une création néo-classique relativement récente et proposant une alternative à l’éternelle dualité entre grands classiques et chorégraphies balanchiniennes : au théâtre des Champs-Élysées cette fois, le ballet du Capitole de Toulouse, autre compagnie tout à fait intéressante, présentait Toulouse-Lautrec. Chorégraphié par son ancien directeur Kader Belarbi, le spectacle, inspiré de la vie du peintre, est dansé sur une musique de Bruno Coulais jouée par un pianiste et un accordéoniste sur l’avant-scène.
Sur scène, une succession de tableaux bien pensés quoique un peu répétitifs qui, malgré des décors plus que minimalistes, parviennent à créer une atmosphère et faire revivre une époque (enfin, surtout ses maisons closes, thème central du ballet), dans une ambiance mi cabaret mi bal musette. En effet, le style emprunte souvent plus au cabaret, voire au cirque ou même au mime, qu’au ballet tel qu’on le connait, avec un assez large usage de la voix, et ce malgré la présence occasionnelle des pointes. Déroutant pour le balletomane qui reste un peu sur sa faim en termes de danse, mais certaines images sont très graphiques et très belles et les danseurs du ballet du Capitole ont de l’énergie à revendre !
Peut-être pas le ballet que l’on retiendra le plus cette année, mais c’est en tous cas très agréable de voir que la création néo-classique est bien vivante en France avec une belle diversité de styles.
Les Italiens de l’Opéra de Paris au théâtre de Suresnes
Bianca Scudamore et Francesco Mura lors d’une représentation des Italiens de l’Opéra
Les Italiens de l’Opéra, groupe créée par Alessio Carbone et réunissant lors de galas certains danseurs italiens (et quelques non italiens) de l’Opéra de Paris, était de retour en France, au théâtre de Suresnes, pour une soirée endiablée.
Ce n’est pas un secret que l’Opéra de Paris regorge d’excellents danseurs, mais le moins qu’on puisse dire c’est qu’Alessio Carbone et Francesco Vantaggio, tous deux anciens de la maison et désormais de retour en Italie, savent tirer le meilleur d’eux et les mettre en valeur (ce qui, osons le dire, n’est pas le cas de tous les galas où se produisent parfois les danseurs parisiens). Ici la qualité est toujours au rendez-vous, et le gala de ce mois d’avril a une fois de plus été l’occasion d’une explosion de bonne humeur !
Le pas de deux du Corsaire ouvrait le bal, avec les fouettés impeccables et l’œil malicieux de Bianca Scudamore, qui n’est pas pour rien la chouchoute du public parisien, et les sauts explosifs de Giorgio Foures, revenu pour l’occasion de Vienne où il danse désormais, et qui a pu également montrer sa forte personnalité dans le solo Les Bourgeois, qui lui allait comme un gant.
Alexandre Boccara s’est ensuite montré hypnotisant dans Arepo, qu’il avait déjà dansé lors du concours de promotion, alliant présence et précision, avant de reprendre avec Andrea Sarri le duo Les Indomptés de Claude Brumachon, toujours très efficace.
Puis Bleuenn Battistoni nous a enchantés de ses bras si gracieux dans le pas de deux du dernier acte de la Belle au bois dormant, aux côtés d’un Nicola di Vico un peu plus en retrait mais qui s’est ensuite montré excellent dans le Carnaval de Venise dansé avec Clara Mousseigne, espiègle et qui semble trouver le moyen d’être toujours parfaitement sur sa jambe, offrant ainsi de beaux équilibres.
Silvia Saint-Martin et Antonio Conforti nous ont offert un moment de grâce avec un extrait de l’acte IV du lac des cygnes très expressif, malgré un tempo trop rapide imposant malheureusement une certaine précipitation, avant une dernière parenthèse classique avec Moonlight, où Bianca Scudamore a fait preuve d’un beau lyrisme.
Mais les deux chorégraphies à mon sens les plus marquantes de cette soirée auront été celles de Simone Valastro, qui démontre une fois de plus un vrai talent de chorégraphe, qu’il s’agisse de donner vie à un duo ou d’animer et d’agencer tout un groupe de danseurs. Il signe déjà Arbakkinn, un duo très touchant, superbement interprété par Silvia Saint-Martin, qui fait preuve sur scène d’une présence impressionnante et d’une grande expressivité dans ce registre, et Antonio Conforti qui lui répond parfaitement. C’est toujours Simone Valastro qui signe enfin, avec Appointed Rounds, une remarquable composition pour cinq danseurs qui se succèdent sur scène, se croisent et s’achoppent, interprétée avec une belle intensité par Silvia Saint-Martin à nouveau, Bleuenn Battistoni, Clara Mousseigne, Giorgio Foures et Alexandre Boccara.
Un beau spectacle, mettant en valeur les talents, au programme équilibré et qui a réussi à garder son âme, sans tomber dans la pure démonstration technique comme c’est parfois le cas des galas de ce type. Il s’est clôturé par l’habituel et entrainant final inspiré d’Études dans lequel les danseurs ont pu faire exploser leur virtuosité (mamma mia les fouettés doubles de Bianca Scudamore et les entrechats six de Giorgio Foures !), sous les vivats d’un public conquis : une soirée comme on aimerait en vivre tous les soirs !
Bonus : deux autres spectacles par ou pour les jeunes !
Il était une fois Casse-Noisette, Image théâtre du Châtelet
Deux autres spectacles vus en avril méritent quelques mots, à défaut d’en avoir fait une critique complète.
Tout d’abord, le traditionnel spectacle de l’École de Danse de l’Opéra de Paris, qui s’est tenu mi avril au palais Garnier, a été une fois de plus l’occasion de constater non seulement le talent mais également la maturité artistique des jeunes élèves. Le programme était composé de Concerto en Ré, agréable démonstration très académique joliment chorégraphiée par Claude Bessy, Ma mère l’Oye, création onirique et assez poétique de Martin Chaix sur la musique de Ravel, puis le fameux et redoutable troisième acte de Raymonda. Dans ces trois registres très différents, les élèves de l’école de danse se sont montré impeccables et beaucoup ont également fait preuve d’une présence et de qualités d’interprétation épatantes. La relève est assurée !
Ensuite, c’est au théâtre du Châtelet que Karl Paquette, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris, a créé Il était une fois Casse-Noisette, le deuxième de sa série de réécriture des grands ballets classiques adaptées pour les enfants. Le résultat est un très agréable spectacle à même d’enchanter toute la famille, avec de beaux décors et costumes (oui j’ai flashé sur les rats qui ressemblent à de grosses peluches) et une bonne dose d’humour. Dans ses nombreuses interviews ayant précédé la première, Karl Paquette insistait sur le souci de qualité du spectacle. Et en effet, si certaines séquences sont simplifiées et la narration tournée vers des codes plus enfantins, les danseurs sont irréprochables et la valse des fleurs, dansée par dix-huit interprètes, n’a rien à envier à celles des « grandes » compagnies. C’est donc une bonne introduction à la danse pour les enfants, qui visiblement accrochent bien au vu des rires dans la salle, et un agréable spectacle pour tout le monde : défi relevé !
Au théâtre du Châtelet, Anna Teresa de Keersmaeker présentait pour quelques rares dates – moins une, annulée pour cause de grève – sa création For Rosa, née il y a un an sur les « Mystery Sonatas » de Heinrich Ignaz Franz Biber (fin XVIIe). Une œuvre rare de par son ampleur et objectivement aboutie, aux qualités esthétiques indéniables ; mais qui malgré ses qualités m’a laissée de marbre.
L’idée était prometteuse : il y a un fourmillement d’idées dans ce programme, et une recherche qui ne manque pas d’intérêt. A commencer par cette thématique de la rose, dont on sait l’importance qu’elle revêt pour Anna Teresa de Keersmaeker qui a nommé ainsi sa propre compagnie. La rose, symbole du secret et du mystère et renvoyant par là à la partition musicale, ces « sonates du mystère » dépouillées ici de leur signification religieuse mais dont la force d’évocation demeure intacte. La volonté affirmée est de montrer autant les épines que les beautés de la rose, et en effet c’est une tonalité sombre qui domine l’œuvre.
Au lever de rideau, pour tout décor, une grande rosace dessinée au sol, rappelant immédiatement la place de la géométrie dans l’œuvre de la chorégraphe, et qui servira de fil conducteur à ces deux heures quinze de danse sans interruption. Sur le côté, un petit groupe de musiciens, intimiste, émergeant de l’ombre à la façon d’un clair-obscur de De La Tour. Les six danseurs, tout de noir vêtus, se présentent aux spectateurs tels des sportifs venant saluer avant de dérouler leur programme. Puis vient la danse, qui débute par un long solo dans le silence, avant d’être rejointe par la musique sacrée de Biber dont l’exigeante partition est impeccablement interprétée par Amandine Beyer et son ensemble Gli Incogniti. Se succèdent ensuite des passages aux énergies variées, exprimant la large palette des émotions, annoncés parfois par un bref titre ou numéro de chapitre, le plus souvent par un accord projeté sur une portée en fond de scène. Anna Teresa de Keersmaeker a voulu par ce titre « For Rosa » faire référence à l’expression latine Sub Rosa, ce qui ne peut se dire, qu’elle envisage par opposition à ce qui peut se danser, et déploie ainsi dans sa chorégraphie toute une palette d’expressions.
Le geste, que l’on pourrait désormais qualifier de minimaliste, est caractéristique de la chorégraphe, et sans nul doute d’une époque : bras tendus saccadant le mouvement, sauts toujours ancrés dans le sol, comme un élan retenu, figures géométriques, une forme de spontanéité presque enfantine au milieu d’une construction pourtant très structurée. Est-ce là que le bât blesse, pour un public plus habitué désormais aux rondeurs et à l’abondance sémantique d’un vocabulaire plus récent ? En tous les cas, il manque quelque chose – à commencer par un entracte peut-être. Et ce n’est pas l’immixtion pour le moins incongrue d’un titre tout droit sorti des années soixante-dix (I never promised you a rose garden, de Lynn Anderson, aux paroles collant il est vrai parfaitement à la thématique), dans une ambiance lumineuse frôlant la boule à facettes, qui rajeunira le tout, même si elle eut le mérite de réveiller la salle.
Il y eut pourtant dans la soirée des moments de grâce, auxquels la judicieuse utilisation des éclairages n’est pas pour rien, comme lors d’un intermède musical où les danseurs, allongés au sol, immobiles, semblent prêts à être happés par une porte de lumière apparue sur le mur du fond. Au gré des changements de costume, des touches de couleur apparaissent : déjà une robe comme un pétale rouge, qui se déploie au sol avant de finir dans une explosion d’énergie tourbillonnante, une tunique blanche ensuite, des blousons colorés. Retour au sombre pour un passage d’une noirceur marquée où les balancés de bras finissent par figurer l’auto-flagellation. Le chapitre consacré au chagrin fut l’occasion d’un solo aussi expressif que poignant, porté par un interprète remarquable, rayonnant dans la pénombre du plateau. Spirales et rotations sont omniprésentes et s’intensifient au fil de l’œuvre, en écho à la structure de ces Sonates du Rosaire, la rosace au sol figurant comme un tourbillon qui entraine les danseurs dans une spirale infinie, faisant parfois bloc à contre-courant, se laissant le plus souvent entrainer par le flot. Lorsque l’un des danseurs, dans un passage revigorant abreuvé d’inspirations de break dance, déploie ses bras au blouson multicolore comme les ailes d’un oiseau, on se dit que la pièce va enfin décoller. Las, malgré l’engagement total des interprètes et un ensemble quasi lumineux qui aurait pu être un final et se termine à la façon d’une énergique danse irlandaise, la magie ne prend pas et ces deux heures paraissent interminables. La dédicace annoncée dans le programme à différentes femmes fortes nommées Rosa, qu’il s’agisse de Rosa Bonheur, Rosa Parks, Rosa Luxembourg ou Rosa Vergaelen, ne trouve pas plus de sens, tant le thème de la résistance semble éloigné de la symphonie plus introspective qui se joue sous nos yeux.
A la toute fin, seul reste un solo de violon, alors qu’un unique projecteur tourné vers le public éclaire les ors de la salle du Châtelet et s’efface dans un fondu à l’esthétique irréprochable. Lorsque les lumières se rallument, un spectateur ronfle doucement. Pour lui comme pour moi, cette interprétation des Mystery Sonatas gardera tout son mystère…
Angelin Preljocaj, chorégraphe prolifique, signe cette année sa nouvelle création dans le cadre d’une collaboration entre sa propre compagnie et le ballet de l’Opéra de Bordeaux. Ce sont ainsi des danseurs des deux compagnies que l’on retrouve ensemble sur scène dans cette œuvre d’une heure trente quasi hypnotique et particulièrement réussie.
Mythologies est une vaste fresque dont le seul fil conducteur est la mise en scène de mythes plus ou moins célèbres, liés entre eux par une réflexion sur la nature belliqueuse de l’humanité. Le propos, et la scénographie qui s’en inspire, sont certes un peu trop intellectuels, et il est utile de lire le programme avant le début de spectacle si l’on veut comprendre le sens donné à ces vidéos de visages en gros plans, bien réalisées, mais qui n’apportent rien à la force visuelle de l’œuvre voire au contraire détournent l’attention de la chorégraphie au début de celle-ci. Difficile aussi d’accrocher aux figures de catcheurs, dont le lien avec le sujet, à savoir leur présence dans l’ouvrage de Roland Barthes consacré aux Mythologies, découle là encore plus d’une vue de l’esprit que d’une cohérence esthétique et émotionnelle.
Mais l’intérêt de l’œuvre n’est pas là, et ces défauts sont vite pardonnés. Car une fois que l’on fait abstraction de cet intellectualisme excessif, Mythologies est un petit bijou dont il serait dommage de se priver.
Preljocaj utilise les formidables qualités des danseurs réunis sous sa direction dans une chorégraphie qui exige d’eux une maitrise et une précision remarquables. Dès le prologue les ensembles se succèdent, incisifs mais très fluides, lyriques parfois, dans ce style inimitable qui fait le lien entre classique et contemporain. Quelques pas de deux apportent du relief à certains tableaux, que l’utilisation très réussie des éclairages contribue à mettre en valeur. Celui du Minotaure diffère un peu des autres par sa scénographie : des panneaux mobiles déplacés par des danseurs invisibles réussissent à recréer de façon saisissante l’impression d’un labyrinthe sans issue et l’angoisse de la victime livrée à la bête. Ce tableau est peut-être, avec celui de la chute d’Icare qui entretient les contrastes, le plus frappant, mais ce sont les ensembles qui par instants rappellent les harmonies de la danse classiques avant de retourner vers un langage plus ancré dans le sol, qui constituent l’essence envoûtante de ce spectacle.
La réussite de la création tient aussi sans nul doute à la composition musicale, œuvre de Thomas Bangalter, ancien des Daft Punk, aidé de Romain Dumas à la direction musicale. Par un total revirement de style, il signe ici une partition symphonique pour orchestre (jouée par l’orchestre de chambre de Paris). Le résultat, étonnamment classique, fonctionne très bien, et contribue à emporter le spectateur dans une douce fascination dont il ne ressort qu’à la scène finale, qui peut paraitre convenue mais qui m’a semblé sonner juste. Envoûtant.
Mythologies continue sa tournée à l’Opéra de Limoges les 12 et 13 novembre, à l’Opéra de Versailles du 14 au 18 décembre puis à La Criée de Marseille du 8 au 11 juin.
La compagnie Acosta Danza revient à Paris avec son spectacle 100% Cuban, qui a pour ambition de faire rayonner Cuba à travers ses danseurs et chorégraphes. Pari réussi avec cet ensemble de cinq chorégraphies qui nous emmènent au cœur de l’île.
Une soirée très rythmée qui monte progressivement en intensité jusqu’à un final joyeux et énergique, qui embarque un public largement conquis.
Imprompta, Photo Johan Persson
La première partie, assez sombre, donne la parole à deux chorégraphes natifs de l’île pour revenir, en filigrane, sur les plus douloureux épisodes de l’histoire cubaine.
Liberto est un pas de deux inégal mais associant des images fortes illustrant la fuite d’un esclave. Le duo formé par Zeleidy Crespo et Mario Sergio Elias intrigue mais fonctionne particulièrement bien et les deux danseurs s’investissent corps et âme dans cette chorégraphie de Raul Reinoso qui à défaut d’être convainquante a au moins le mérite d’être très expressive. Un début de soirée aux notes douloureuses.
Hybrid, de Norge Cedeno et Thais Suarez, utilise cette fois le groupe et s’affranchit de la narration tout en débutant dans un registre grave, avant que le mouvement n’entraine les danseurs vers une évocation de la liberté magnifiée par un surprenant saut final. La chorégraphie un peu trop simple pourrait être plus travaillée mais fonctionne dans sa globalité, et l’énergie communicative des interprètes donne envie d’aller danser avec le groupe.
Paysage, Soudain, la nuit, Photo Kike
Pour la deuxième partie, place à plus d’optimisme. Paysage, Soudain, la nuit, est une très jolie chorégraphie du suédois Pontus Lidberg, sur la musique doucement entrainante du cubain Leo Brouwer. Les mouvements sont simples sans pour autant tomber dans la facilité, et il se dégage de ces enchainements passant du fluide au saccadé une impression de joie paisible. Rien de grandiloquent, mais la chorégraphie qui au premier abord semble sans relief se révèle vite hypnotisante. Le tableau dressé, devant un parterre de graminées, est celui de jours heureux et plonge le spectateur dans une ambiance de soirée d’été.
Le solo qui suit, Imprompta, est créé sur mesure par Maria Rovira pour la remarquable danseuse Zeleidy Crespo. Une personnalité charismatique qui porte ces sept minutes par sa présence, et parvient à sauver une chorégraphie par ailleurs un peu fade.
De Punta a Cabo, Photo Yuris Nourido
Pour finir, la compagnie reprend sa pièce emblématique De Punta a Cabo, créée par Alexis Fernandez en 2016 mais présentée pour la première fois en France. Devant une grande vidéo de la jetée de la Havane, les danseurs laissent exploser toute leur énergie – et ils en ont à revendre – dans ce joyeux mélange des styles souhaitant illustrer la société cubaine. Aussi à l’aise dans une série de fouettés sur pointes qu’à esquisser quelques pas de salsa en baskets, ils montrent toute leur polyvalence dans cette composition énergique et éclectique aux allures de battle de rue qui leur va comme un gant. Jusqu’aux saluts pendant lesquels ils jouent avec la salle avec un enthousiasme particulièrement contagieux, ils prouvent qu’ils ont bel et bien le rythme dans la peau. Le public conquis sortira de la représentation avec l’impression d’avoir passé une soirée à Cuba.
Le ballet de Vienne (Wiener Staatsballet) présente en parallèle, dans deux théâtres différents, deux ensemble de trois œuvres chorégraphiques, à dominante néo-classique et, chose rare, mettant également en valeur les musiciens. Les deux programmes, proches par leur structure et les styles présentés, méritent d’être vus à la suite tellement ils se font écho. L’occasion aussi de découvrir des œuvres peu dansées en France.
Le premier programme, intitulé Liebeslieder, regroupe trois chorégraphes du XXe siècle : les deux maîtres du néo-classique, Jerome Robbins et Georges Balanchine, et la minimaliste Lucinda Childs. Une soirée sans prise de risque au ton intimiste, présentée dans le bel écrin de l’opéra de Vienne.
Hyi-Jung Kand et Davide Dato dans Other Dances – Photo Wiener Staatsoper
En ouverture, Other Dances de Robbins, s’il n’égale pas le Suite of Dances du même chorégraphe, est un pas de deux agréable et sans surprise. Accompagnés au piano sur scène par Johannes Piirto (apparemment en remplacement d’Igor Zapravdin), Maria Yakovleva et Denys Cherevychko le dansent avec précision et élégance malgré quelques petites difficultés dans les portés.
La partie centrale est dédiée au Concerto de Lucinda Childs, un ensemble créé en 1993 où l’on retrouve du baroque dans les bras, du classique dans les jambes, et surtout de la suite dans les idées. Childs joue avec les ensembles, les compose et décompose, suivant une trame faussement répétitive qui devient presque envoûtante. C’est visuellement très agréable – moins pour les oreilles, mises à rude épreuve par l’enregistrement du concerto de Gorecki.
Concerto de Luncinda Childs – Photo Wiener Staatsoper
Après l’entracte, le rideau s’ouvre sur un décor de petit salon viennois qui arrache au public des vivats d’admiration. Liebeslieder Walzer, une œuvre assez méconnue de Balanchine, est une ode à la valse pour quatre couples de danseurs, quatre chanteurs et deux pianistes, qui ne pourrait mieux trouver sa place qu’à Vienne.
Le piano est installé dans un coin du décor, les chanteurs et pianistes sont costumés comme les danseurs, queue de pie pour les hommes et robes de bal pour les femmes, ce qui a le mérite de les intégrer à la narration comme parties prenantes de ce bal. Un changement de paradigme bienvenu et confirmé par la scène finale qui voit les danseurs s’asseoir et écouter les musiciens avant de les applaudir.
Du point de la vue de la danse, la chorégraphie n’a d’autre prétention que d’être agréable à l’œil. Dans la première partie, les danseuses sont en chaussures de ville, et les couples valsent à tour de rôle sur la musique de Brahms. Ils s’éclipsent ensuite pour revenir dans une seconde partie aux allures de rêve : les femmes sont cette fois sur pointes et dans des robes où l’on peut voir une évocation nocturne, et la chorégraphie se fait plus classique. Un divertissement sans prétention aussi agréable à l’œil qu’à l’oreille, ce qui somme toute semble être la principale ambition de cette soirée.
Liebeslieder Walzer de Balanchine – Photo Wiener Staatsoper
Le second programme, Begegnungen (Rencontres), est cette fois dansé dans le cadre plus récent du Volksoper et avec orchestre. Il donne l’impression d’être le double un peu plus moderne du premier programme. Et pour cause : là encore, deux chorégraphies néo-classiques sont séparées par une troisième plus résolument contemporaine, mais cette fois-ci il est fait appel à trois chorégraphes actuels.
L’élément central de la soirée, Lux umbra d’Andrey Kaydanosvkiy, voit des danseurs au sourire de joker tournant autour de leurs longues jupes comme si le chorégraphe en peine d’inspiration s’était rattaché à l’accessoire pour se donner une contenance. Le résultat n’est ni novateur ni limpide dans sa signification et peine à convaincre. Mais le reste du programme est autrement plus intéressant.
24 préludes de Ratmansky – Photo Volksoper
Les 24 préludes d’Alexeï Ratmansky ouvrent le bal. Non pas sur les préludes pour piano tel qu’écrits par Chopin, mais une orchestration de Jean Françaix, pas toujours équilibrée, qui frappe un peu l’oreille, mais c’est ce qui a plu au chorégraphe, qui voulait s’affranchir de l’aspect romantique de l’œuvre. La structure de la chorégraphie n’est pas sans rappeler I.N.I.T.I.A.LS de John Cranko : pas de narration à proprement parler, mais une succession de duos, solos, ou petits groupes exprimant une large palette d’émotions et de situations. Et précisément, contrairement aux pièces comparable de Robbins ou Balanchine, c’est bien toute la palette qui est mise en évidence, avec des passages de plus en plus sombres succédant à la naïveté joyeuse des débuts. Le résultat est des plus réussis, montrant l’étendue du talent du chorégraphe qui, comme il l’avait déjà prouvé dans le premier acte de sa Giselle, sait rester dans le registre classique tout en le rendant très actuel.
In Sonne Verwandelt de Martin Schläpfer – Photo Volksoper
In Sonne Verwandelt, de Martin Schläpfer (qui est aussi le directeur du ballet de Vienne), clôt la soirée. Le choix musical est ambitieux avec le 4e concerto pour piano de Beethoven, dans lequel on retrouve Johannes Piirto au piano sous la direction de Gerrit Priesnitz – pianiste et orchestre seront autant si ce n’est plus applaudis que les danseurs.
L’esthétique semble au premier abord très différente de celle de Robbins, Balanchine ou Ratmansky, les danseurs étant vêtus de pantalons, shorts et t shirts sombres. Pourtant, au cours de la succession des ensembles et des solos, alternant travail de pointe et demie pointe pour les femmes, l’héritage néo-classique se fait pleinement ressentir, quoiqu’il soit nettement actualisé, au point d’être tenté de voir en Martin Schläpfer un néo Balanchine. C’est en particulier dans ses ensembles à la fois structurés et très dansants qu’il met le mieux en valeur le ballet de Vienne qui, s’il semble avoir un peu perdu en synchronisation depuis le départ de Manuel Legris, reste une compagnie d’un très bon niveau. Malgré des transitions muettes un peu longues, ce In Sonne Verwandelt est une réussite et clôture en beauté un second programme tout aussi agréable que le premier mais un peu plus ambitieux. De quoi montrer que le courant néo-classique reste bien vivant, sans que son évolution logique ne soit nécessairement dans la danse contemporaine.
Interviewé en septembre dans le podcast « Tous Danseurs », Gil Isoart partageait sa conviction du caractère intemporel et donc indémodable du ballet classique. Un constat qui tombe à pic, car c’est bien ce qu’a voulu démontrer Tamara Rojo avec sa nouvelle version de Raymonda créée pour l’English National Ballet. Le défi : donner un nouveau souffle à la chorégraphie de Petipa, dont le troisième acte est devenu un classique, en actualisant le livret pour le rendre plus conforme aux attentes du public contemporain.
Actualiser l’histoire donc, sans changer les pas – une démarche hors du commun. En cause, une intrigue jugée sexiste en raison de la représentation qui y est faite du violent sarrasin Abderaman, et un personnage de Raymonda disputée passivement par les deux protagonistes masculins sans sembler manifester de volonté propre.
Le résultat, transféré à l’époque victorienne, met en scène une Raymonda ouvertement inspirée de Florence Nightingale, qui s’engage comme infirmière pendant la guerre de Crimée. Si la superbe partition de Glazounov est toujours là, les tutus ont été remplacés par des robes, et au triangle amoureux entre Raymonda, son fiancé renommée John de Bryan, et l’officier ottoman Abdur Rahman, maintenant dans le camp allié, se superposent une dénonciation plus générale des horreurs de la guerre et une volonté d’émancipation féminine.
Photo Johan Persson
Du point de vue esthétique, le résultat est à la hauteur des attentes. Tamara Rojo a plongé dans les archives pour reconstituer au plus près la chorégraphie d’origine, tout en y ajoutant des morceaux créés pour l’occasion lorsque les descriptions existantes étaient insuffisantes. Sur la superbe partition de Glazounov, on reconnait donc des passages souvent dansés : on retiendra par exemple la première variation de Clémence, interprété le soir de la dernière par une Natasha Mair impressionnante de précision et d’équilibre, ou encore l’adage et le grand pas du troisième acte à qui, contre toute attente, les robes des danseuses apportent un charme nouveau. Francesco Gabriele Frola se démarque également par son John de Bryan virtuose et expressif. La scénographie intelligemment pensée par Antony McDonald est sobre mais pose efficacement le décor, entre tentes de campagne et tentures ottomanes chez Abdur. Le premier acte, en particulier, est un enchantement, et les ajouts de Tamara Rojo, des ensembles masculins pleins d’énergie qui mettent en valeur le corps de ballet, sont particulièrement agréables. Mais la grande réussite chorégraphique de cette version est la scène du rêve de Raymonda : Tamara Rojo a eu l’excellente idée de mélanger danseurs et danseuses dans un ensemble très expressif ayant tout d’un acte blanc, et évoquant les tourments des soldats et le réconfort apporté par les infirmières. Le résultat est d’une grande poésie et l’équilibre entre les hommes et les femmes apporte beaucoup de lyrisme à ce passage qui mérite à lui seul le déplacement.
Shiori Kase et Isaac Hernandez – Photo Johan Persson
Le remaniement de l’intrigue, en revanche, manque son effet. Dès l’introduction, Raymonda semble plus muée par l’envie de fuir son encombrant fiancé que par sa vocation d’infirmière, sur laquelle Tamara Rojo semblait pourtant vouloir mettre l’accent. Tout le long du ballet, Fernanda Oliveira affiche le même air de profond désespoir, sans aucune évolution notable du personnage (n’ayant pu assister qu’à une représentation, difficile cependant de dire si ce parti pris est celui de la danseuse ou de la chorégraphe). Si le second acte la voit tiraillée entre les deux hommes, elle y apparait totalement passive – justement le travers qui lui était reproché dans la version d’origine. Certes, on y gagne une réflexion un peu plus profonde sur la guerre, quoiqu’elle ne soit qu’esquissée, mais on en vient à se demander ce que John et Abdur font là, à ennuyer sans cesse cette jeune femme qui ne semble attirée ni par l’un ni par l’autre. Le troisième acte, en refusant de se cantonner au simple divertissement, devient une redite du second et cette Raymonda qui ne fait qu’hésiter, sans jamais se décider, finit par en devenir agaçante. Il est d’ailleurs dommage que la fameuse variation de la claque, mal comprise mais souvent considérée comme celle de la maturité de Raymonda, soit ici l’occasion d’une énième hésitation entre les deux hommes et non d’une affirmation du personnage que l’on attendra en vain tout au long du ballet.
Shiori Kase et Jeffrey Cirio – Photo Johan Persson
Tamara Rojo, malgré un foisonnement d’idées tout à fait prometteur, n’aura donc pas réussi à donner une vraie consistance à ce personnage qui restera aussi insaisissable qu’il l’est depuis 1898. Cependant, elle fait preuve d’un vrai talent chorégraphique dans les passages de sa création, de quoi donner envie de la voir renouveler l’expérience, en espérant que son nouveau poste de directrice artistique du San Francisco Ballet lui en laisse l’occasion. Sa Raymonda, si elle manque un peu de corps, est néanmoins un ballet agréable à regarder et offre une bonne alternative aux versions « en tutu » de Ratmansky ou de Noureev.
Avis aux amateurs, le ballet devrait être à nouveau dansé à Southampton fin 2022.
Shiori Kase et Isaac Hernandez – Photo Tristram Kenton
Cette saison, les Ballets Russes sont à l’honneur à Paris, avec deux programmes qui leur font hommage. Le Théâtre National de Chaillot a ouvert la danse en novembre avec le Malandain Ballet Biarritz, qui y a associé un Oiseau de feu chorégraphié par Thierry Malandain et une relecture du Sacre du printemps par Martin Harriague. L’Opéra de Paris prend la suite en ce mois de décembre avec un programme qualifié de russe dans lequel, après le classique Rhapsody du chorégraphe Frédéric Ashton, une courte création de Sharon Eyal inspirée de l’Après-midi d’un faune laisse ensuite la place à la recréation du Sacre du printemps de Nijinski par Dominique Brun. L’occasion pour le public parisien de voir, à quelques mois d’intervalles, la plus ancienne et la plus récente version de ce Sacre. Chronique de ce voyage dans le temps.
Le Sacre du printemps de Martin Harriague – Photo Olivier Houeix
Créé en 1913 par Nijinski dans le cadre des ballets russes, le Sacre du printemps, ou « Tableaux de la Russie païenne », fait scandale dès sa première représentation au théâtre des Champs-Elysées, au point d’être abandonné au bout de huit représentations. La chorégraphie d’origine a été perdue depuis, d’autant plus facilement que Nijinski a refusé que ses créations soient filmées. Pourtant, la chorégraphe Dominique Brun s’est attaquée à un défi de taille : recréer la version d’origine, ou du moins s’en approcher au plus près possible. En s’appuyant sur les photos, critiques et descriptions datant de sa création, elle a effectué un travail minutieux de reconstitution. C’est le résultat de ce passionnant travail qui est présenté à l’Opéra de Paris. Et s’il était extrêmement novateur au début du XXe siècle, force est de constater qu’il est moins attrayant pour le spectateur de 2021. Très statique, la chorégraphie semble faite de poses enchainées plus que de mouvements. Les pieds en dedans, les têtes inclinées, les piétinements, les postures très refermées, étaient résolument modernes en 1913 ; aujourd’hui on ne retient de tout cela que quelques images, les mêmes que l’on retrouve sur les gravures de l’époque. Intéressant à titre historique, moins enthousiasmant sur le plan artistique, ce Sacre laisse le public perplexe. Heureusement que le très court Faunes de Sharon Eyal, présenté en fin de première partie, est un petit bijou de finesse, dont les créatures aux longues jambes parviennent à captiver le spectateur et à l’emmener en douze minutes dans un autre monde, sauvant un programme par ailleurs un peu décevant.
Le Sacre du Printemps de Nijinski/Dominique Brun – Photo Opéra de Paris
Mais revenons au Sacre. Depuis 1913 et cette version qui aujourd’hui nous parle si peu, la partition de Stravinski a inspiré de nombreux chorégraphes : après Horton en 1937, et avant Neumeier, Walter et bien d’autres encore, Béjart fut parmi les premiers à s’emparer de la mythique partition en en faisant une ode à la sensualité axée sur un couple. Mais c’est sans conteste la puissante chorégraphie de Pina Bausch et son élue exsangue qui a le plus marqué aussi bien spectateurs que danseurs. Il y a un mois, nullement intimidé par ce pesant historique, Martin Harriague, chorégraphe résident auprès du Malandain Ballet Biarritz, proposait à son tour sa version de ce ballet devenu mythique, dans le cadre du programme Stravinski au Théâtre National de Chaillot.
La première partie du programme était déjà reliée aux Ballets Russes, avec un Oiseau de feu plein de lyrisme chorégraphié par Thierry Malandain, mettant en scène un gracile et étonnant Hugo Layer aux extensions aériennes ainsi que d’harmonieux ensembles.
Le Sacre du printemps de Martin Harriague – Photo Olivier Houeix
Une entrée en matière bien éloignée du langage puissant et terrestre de Martin Harriague. Son Sacre du printemps, qui débute avec un flot de danseurs se déversant hors du piano de Stravinski comme vomis de la bouche d’un monstre, est éminemment ancré dans le sol. Toute en puissance, très rythmée, sa chorégraphie anime les danseurs d’une pulsion répétitive et hypnotisante, retournant aux sources de la narration d’origine par son côté sauvage et sa violence à peine contenue. La dernière partie, qui voit l’élue disputée par le groupe dans une séquence qui frôle l’acrobatie, accélère le rythme obsédant de la chorégraphie jusqu’au sacrifice final. Malgré quelques longueurs au milieu de la pièce, l’ensemble est une réussite et, de Sacre, affirme surtout celui de Martin Harriague au rang des chorégraphes à suivre.
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