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  • Que pourrait changer, pour le public, la nomination de José Martinez à la tête du ballet de l’Opéra de Paris ?

    Que pourrait changer, pour le public, la nomination de José Martinez à la tête du ballet de l’Opéra de Paris ?

    Alors que José Martinez, qui prendra ses fonctions début décembre, vient d’être nommé en remplacement d’Aurélie Dupont à la direction de la danse de l’Opéra de Paris, les articles fleurissent exposant les défis qui l’attendent. En effet le poste est connu pour être délicat : des problèmes de gestion ont émaillé les derniers mandats, et nul doute que les huit ans d’expérience du nouveau directeur de la danse à Madrid, alliés à sa connaissance de la maison, lui seront utiles pour redresser la barre – une expérience et un recul qu’Aurélie Dupont n’avait pas à sa prise de poste, et une connaissance qui manquait à Benjamin Millepied. Mais il n’y a pas qu’en interne que les attentes sont élevées.

    Chez le fidèle mais exigeant public parisien, les critiques étaient nombreuses à être formulées pendant les précédents mandats : pas assez de classique, pas les bons ballets programmés, niveau disparate, distributions voire nominations qui ne plaisaient pas toujours, difficultés à suivre ses artistes favoris… Alors, que peut espérer le public de ce changement de direction ?

    L’équilibre de la programmation entre danse classique et contemporaine

    Vu du public, la première demande forte concerne l’équilibre entre danse classique et danse contemporaine. Dès le mandat de Brigitte Lefèvre, certains spectateurs trouvaient qu’il n’y avait pas suffisamment de ballets classiques programmés chaque année. Le bref passage de Benjamin Millepied n’a certainement pas arrangé les choses, danse classique semblant rimer pour lui quasi uniquement avec lac des cygnes. A son arrivée, Aurélie Dupont promettait « le grand retour du classique » : il se fait pourtant toujours attendre, alors même que les grands ballets narratifs semblent être les seuls à remplir les salles en ce moment. Derrière cette attente du public se cache la question de la mission de l’Opéra de Paris : assurer la pérennité d’une programmation classique que les compagnies ne sont pas nombreuses à pouvoir danser en France, ou stimuler la création contemporaine, alors même qu’en la matière l’offre à Paris est déjà bien étoffée ? La question est évidemment orientée, mais chacun se fera son opinion.

    La programmation de plus de ballets classiques est donc une attente forte des spectateurs, aussi bien occasionnels que réguliers.

    Une autre question est celle de la création classique. En effet, à l’Opéra de Paris les ballets classiques dansés le sont surtout dans les chorégraphies de Noureev, avec quelques œuvres de Pierre Lacotte, Balanchine, Ashton ou encore MacMillan (omniprésent cette saison). Si des créations contemporaines sont régulièrement accueillies au palais Garnier, en matière classique pas grand-chose de nouveau sous le soleil. Il y a bien eu la création du Rouge et le Noir de Pierre Lacotte en 2022, qui malgré un accueil mitigé a fait souffler un vent de renouveau tout à fait bienvenu sur la scène classique parisienne. Mais comparée aux autres grandes compagnies nationales, comme le Royal Ballet et l’English National Ballet pourtant si proches de nous, qui ajoutent régulièrement à leur répertoire de nouveaux ballets narratifs classiques ou néo-classiques signés Liam Scarlett, Christopher Wheeldon, Cathy Marston ou encore Tamara Rojo, notre institution française fait pâle figure. Et avouons-le, malgré un réel attachement aux versions de Noureev, parfois on aimerait bien voir autre chose.

    José Martinez semble conscient de cette problématique, puisqu’il a dès l’annonce de sa nomination évoqué la nécessité de remettre le classique au cœur du répertoire et d’y faire entrer de nouvelles créations ou relectures afin, dit-il, de « faire entrer le classique dans le XXIe siècle ». Est-ce crédible ? Oui, car l’ancien directeur artistique du Ballet National d’Espagne a précisément su redonner à cette compagnie sa vocation classique alors qu’elle s’en était très largement éloignée, et en tant que chorégraphe il a démontré un attachement profond au langage classique qui permet de donner du crédit à ces déclarations. En revanche, il faudra attendre un peu avant d’en voir les fruits : la prochaine saison sera celle préparée par Aurélie Dupont, et celle de 2024-2025 ne sera qu’à moitié choisie par José Martinez, une partie de la programmation étant déjà prévue. Un peu de patience, donc.

    Le niveau général du ballet de l’Opéra de Paris

    Après des années à son apogée suite à l’ère Noureev, et particulièrement lorsque Patrice Bart puis Laurent Hilaire étaient maitres de ballet, le niveau général de la compagnie avait par la suite accusé le coup, avec des solistes un peu moins charismatiques et un corps de ballet qui n’était plus aussi solide. Sujet tabou s’il en est – le ballet de l’Opéra de Paris n’a pour autant pas cessé d’être une bonne compagnie, mais qui n’était plus au niveau de ses proches voisins. La barre a déjà été en bonne partie redressée (notamment d’ailleurs pendant le mandat d’Aurélie Dupont), et la compagnie n’a globalement pas à rougir de son niveau. Pourtant, quelques défis restent à relever pour continuer à rivaliser avec les autres compagnies dans le répertoire classique.

    Ce ne sont pas les qualités des danseurs qui sont en jeu : le potentiel est bien là, et parfois il s’exprime superbement. Mais la principale critique exprimée est que le ballet reste trop irrégulier dans ses performances – ce que ne manquent pas de souligner avec dépit les spectateurs étant par malchance tombés sur un jour « sans », et qui se souviendront qu’ils ont payé le même prix qu’au Royal Ballet ou à la Scala de Milan pour un spectacle moins parfait. D’une soirée à l’autre, il est bien sûr inévitable que le résultat varie, c’est même ce qui fait tout l’intérêt du spectacle vivant. Mais si les actes blancs des grands ballets classiques sont en général travaillés au cordeau et ne déçoivent pas, les passages moins emblématiques ne font pas toujours l’objet du même soin. On a ainsi vu quelques problèmes de synchronisation trop répétés dans les ensembles aux premier et deuxième acte de la Bayadère, par exemple. La faute peut-être au manque de pratique classique sur scène au long de l’année ? Ou à des durées de répétitions trop contraintes obligeant à mettre l’accent sur certains passages au détriment des autres ?

    Par ailleurs, le concours de promotion l’a bien mis en avant, et avant cela le pas de deux des vendangeurs dans Giselle en juin dernier, il semble actuellement y avoir comme un creux générationnel chez les solistes hommes, entre une génération d’étoiles déjà bien installées, et de plus jeunes danseurs certes prometteurs mais pour la majorité pas encore assez mûrs pour briller dans les premiers rôles. Il y a donc là un vide à combler afin d’assurer la pérennité du niveau pour les rôles de solistes et de demi solistes. Rien d’inéluctable cependant : de jeunes talents se font déjà remarquer et ne demandent qu’à affirmer leurs qualités.

    Que peut y faire le nouveau directeur de la danse ? A Madrid, il a su reprendre en main une compagnie qui ne dansait presque plus de classique, et la ramener à un niveau tout à fait honorable. Cela passe bien sûr par le choix des maitres de ballets et répétiteurs, mais aussi par la programmation, qui doit permettre aux danseurs de prendre régulièrement de l’expérience sur scène dans le registre classique, tout en permettant un planning de répétitions réaliste, indispensable également pour éviter les blessures. Peut-être José Martinez choisira-t-il en complément de faire appel ponctuellement à des solistes de l’extérieur le temps que la jeune génération s’affirme : la pratique n’est pas courante à l’Opéra de Paris et serait peut-être mal reçue, mais cela semble être une option à considérer pour ne pas surcharger les solistes actuels le temps que la jeune génération les rattrape.

    Il y a donc de quoi être confiants, sans s’attendre pour autant à des changements radicaux.

    La possibilité de suivre ses artistes favoris au sein du ballet

    Chez les femmes, on observe le problème inverse que chez les hommes, avec un nombre important de danseuses qui pourraient prétendre à des premiers rôles et qui risquent de se retrouver frustrées de ne pas les danser. Dit autrement, il n’y a pas assez de place pour tout le monde. C’est certes rassurant en ce que la relève est assurée, mais cela pose un problème en termes de gestion de carrière, car il est dans l’intérêt de l’Opéra de Paris, et du public, de retenir ces danseuses pleines de qualités en leur offrant suffisamment de rôles intéressants à danser. Comment ne pas penser à Eléonore Guérineau ou Bianca Scudamore par exemple, qui semblent bloquées au grade de sujet, alors qu’elles ont démontré qu’elles étaient non seulement capables d’assurer de premiers rôles, mais aussi de le faire avec brio. Afin d’éviter un « phénomène Mathilde Froustey » et de garder tous les talents de la compagnie, le nouveau directeur, ne pouvant augmenter le nombre de premiers danseurs ou d’étoiles, devra faire l’impossible en termes de programmation. Là encore l’attente est forte du côté du public, car il y a parmi les sujets et les premières danseuses des artistes très appréciées et dont les spectateurs s’arrachent les billets les soirs où elles dansent (on peut penser par exemple à l’unique date d’Héloïse Bourdon en Kitri dans Don Quichotte en décembre dernier). La solution n’étant pas de remplacer les étoiles actuelles par la nouvelle génération à la manière de Benjamin Millepied, loin de là, car la plupart des étoiles sont également très appréciées du public. Un casse-tête à venir pour José Martinez, car il disposera de peu de leviers….

    Le second sujet délicat sera celui des projets menés par les danseurs en dehors de l’Opéra de Paris. Il y a bien sûr François Alu, nommé étoile en avril dernier et qui n’a toujours pas redansé sur la scène de l’Opéra, absorbé par son one-man show et sa participation au jury de Danse avec les stars, au grand dam d’un public qui a réclamé sa nomination et se voit pour le moment privé de possibilités de le voir danser. Mais son cas, s’il est extrême, n’est pas isolé. De nombreux artistes du ballet multiplient ainsi les projets liés à la danse pendant leur temps libre. Est-ce un problème ? Non, et au contraire ces projets extérieurs, en général suivis par le public d’habitués, ne peuvent que nourrir leurs interprétations en tant qu’artistes. En revanche, cela pose trois questions.

    La première est celle de leur disponibilité, illustrée par la difficulté de François Alu de tout concilier de front – cela semble moins difficile à gérer chez les autres danseurs, mais il faut bien sûr qu’ils gardent une disponibilité suffisante pour répondre au besoin de leur principal employeur. La seconde provient du fait que les danseurs, où qu’ils se produisent, représentent de fait l’institution à laquelle ils appartiennent. Et en cela, l’Opéra de Paris pourrait souhaiter avoir un droit de regard sur les spectacles auxquels ses danseurs participent, afin de ne pas ternir l’image de la maison si ceux-ci étaient jugés de qualité insuffisante ou d’un style inadapté. Enfin, la multiplication de ces projets personnels est-elle le signe que les danseurs ne trouvent plus leur accomplissement dans ce que la compagnie leur donne à danser ? Le sujet ne sera à l’évidence pas facile à appréhender, et José Martinez l’a déjà évoqué lors de ses premières déclarations à la presse. Laissera-t-il la latitude actuelle à ses danseurs, ou souhaitera-t-il sonner le rappel ?  Pour le public, la possibilité de voir les artistes se produire en-dehors de l’Opéra en dépendra, mais cela pourra également impacter les choix de programmation de grands ballets nécessitant de mobiliser la majorité des danseurs de la compagnie en même temps.

    Dernier détail, mais qui a son importance : José Martinez a d’ores et déjà annoncé qu’il souhaiterait que les distributions soient annoncées plus longtemps à l’avance. Cela répond à une demande forte du public parisien, qui regrette actuellement de ne pouvoir choisir ses dates de spectacle en fonction des artistes, les distributions par date étant généralement annoncées bien après l’ouverture des réservations. Le même public s’était ému, notamment dans la série du Rouge et le Noir, que les changements de distribution en cours de série ne soient annoncés qu’au dernier moment, et apparemment sans volonté de conserver au maximum les distributions par date précédemment annoncées (même si le service communication a déjà fait un effort visible courant 2022 pour tenir les spectateurs informés au plus vite en cas de changement).

    Une telle mesure serait donc très bien accueillie, et un vrai premier pas pour réconcilier le public avec une institution à laquelle il reste très attaché !

  • Mythologies d’Angelin Preljocaj au Théâtre du Châtelet : le plein d’harmonies

    Mythologies d’Angelin Preljocaj au Théâtre du Châtelet : le plein d’harmonies

    Angelin Preljocaj, chorégraphe prolifique, signe cette année sa nouvelle création dans le cadre d’une collaboration entre sa propre compagnie et le ballet de l’Opéra de Bordeaux. Ce sont ainsi des danseurs des deux compagnies que l’on retrouve ensemble sur scène dans cette œuvre d’une heure trente quasi hypnotique et particulièrement réussie.

    Mythologies est une vaste fresque dont le seul fil conducteur est la mise en scène de mythes plus ou moins célèbres, liés entre eux par une réflexion sur la nature belliqueuse de l’humanité.  Le propos, et la scénographie qui s’en inspire, sont certes un peu trop intellectuels, et il est utile de lire le programme avant le début de spectacle si l’on veut comprendre le sens donné à ces vidéos de visages en gros plans, bien réalisées, mais qui n’apportent rien à la force visuelle de l’œuvre voire au contraire détournent l’attention de la chorégraphie au début de celle-ci. Difficile aussi d’accrocher aux figures de catcheurs, dont le lien avec le sujet, à savoir leur présence dans l’ouvrage de Roland Barthes consacré aux Mythologies, découle là encore plus d’une vue de l’esprit que d’une cohérence esthétique et émotionnelle.

    Mais l’intérêt de l’œuvre n’est pas là, et ces défauts sont vite pardonnés. Car une fois que l’on fait abstraction de cet intellectualisme excessif, Mythologies est un petit bijou dont il serait dommage de se priver.

    Preljocaj utilise les formidables qualités des danseurs réunis sous sa direction dans une chorégraphie qui exige d’eux une maitrise et une précision remarquables. Dès le prologue les ensembles se succèdent, incisifs mais très fluides, lyriques parfois, dans ce style inimitable qui fait le lien entre classique et contemporain. Quelques pas de deux apportent du relief à certains tableaux, que l’utilisation très réussie des éclairages contribue à mettre en valeur. Celui du Minotaure diffère un peu des autres par sa scénographie : des panneaux mobiles déplacés par des danseurs invisibles réussissent à recréer de façon saisissante l’impression d’un labyrinthe sans issue et l’angoisse de la victime livrée à la bête. Ce tableau est peut-être, avec celui de la chute d’Icare qui entretient les contrastes, le plus frappant, mais ce sont les ensembles qui par instants rappellent les harmonies de la danse classiques avant de retourner vers un langage plus ancré dans le sol, qui constituent l’essence envoûtante de ce spectacle.

    La réussite de la création tient aussi sans nul doute à la composition musicale, œuvre de Thomas Bangalter, ancien des Daft Punk, aidé de Romain Dumas à la direction musicale. Par un total revirement de style, il signe ici une partition symphonique pour orchestre (jouée par l’orchestre de chambre de Paris). Le résultat, étonnamment classique, fonctionne très bien, et contribue à emporter le spectateur dans une douce fascination dont il ne ressort qu’à la scène finale, qui peut paraitre convenue mais qui m’a semblé sonner juste. Envoûtant.

    Mythologies continue sa tournée à l’Opéra de Limoges les 12 et 13 novembre, à l’Opéra de Versailles du 14 au 18 décembre puis à La Criée de Marseille du 8 au 11 juin.

  • Giselle aurait-elle dû condamner Albrecht ? Ou comment interpréter Giselle en 2022.

    Giselle aurait-elle dû condamner Albrecht ? Ou comment interpréter Giselle en 2022.

    Giselle, le grand ballet romantique, irremplaçable, inégalable (l’auteur de ces lignes est d’une objectivité parfaite), doit comme tous les chefs-d’œuvre ayant quelques années, et à vrai dire comme tous les ballets classiques, trouver sa place dans notre époque.

    Ça tombe bien, cette année le public français a eu plusieurs occasions de se poser des questions existentielles à ce sujet, avec tout d’abord la version classique à l’Opéra de Paris en juin-juillet, puis celle de Kader Belarbi aux chorégies d’Orange, la version de Ratmansky (cherchant à revenir aux sources de la chorégraphie d’origine) donnée à Londres en septembre pour les balletomanes voyageurs, et enfin la plus moderne version d’Akram Khan, dansée par l’English National Ballet, ouvrant superbement la nouvelle saison au Théâtre des Champs-Elysées. De quoi s’adonner aux joies de la comparaison, et en tirer quelques réflexions.

    Car Giselle fait aujourd’hui débat.

    Sur le banc des accusés : la naïveté (voire la mièvrerie) de Giselle et du premier acte en général, l’indifférence des seigneurs au malheur d’une paysanne, le sort différent réservé à Hilarion et Albrecht, mais surtout le pardon final, si emblématique de ce ballet mais qui pour certains, en 2022, ressemblerait à un déni de justice.

    Alors, Giselle aurait-elle dû faire un carnage ? Pas sûr. Pour nourrir la réflexion de chacun, voici un petit tour d’horizon des interprétations qui ont été proposées récemment, aussi bien par les danseurs que les chorégraphes.

    Un carnage ? Où ça ? (photo Agathe Poupeney /ONP)

    Le rôle de Giselle au premier acte

    Commençons par le premier acte.

    Giselle au premier acte peut être naïve et ingénue, c’est l’interprétation qui a longtemps dominé : elle se laisse alors séduire par le premier venu, en l’occurrence le perfide Albrecht. Encore aujourd’hui un certain nombre de danseuses l’interprètent avec une fraicheur très enfantine, mettant en avant sa jeunesse (c’est par exemple le cas de Svetlana Zakharova, ou de Marianela Nunez qui aime souligner ce côté innocent). Cette naïveté peut être envisagée avec une pointe d’auto-dérision : Dorothée Gilbert et Hugo Marchand avaient choisi avec succès l’humour lors de la dernière reprise, mettant en avant le décalage entre les grands élans amoureux de Giselle et la réserve d’Albrecht réalisant peu à peu qu’il a fait une grosse bêtise. Cette touche de légèreté, très bien accueillie par le public, permettait de prendre de la distance par rapport au côté à première vue simplet de l’histoire, et d’embarquer l’auditoire malgré tout.

    Mais la relation entre Giselle et Albrecht au premier acte peut aussi être largement modernisée, et ce même sans changer la chorégraphie : selon le choix d’interprétation des danseurs, les deux amoureux peuvent sembler se connaitre déjà depuis un moment ; les premières scènes ne relatent alors plus la séduction à sens unique de Giselle par Albrecht, mais un flirt tout à fait contemporain. C’est le choix qu’avaient fait Ludmila Pagliero et Karl Paquette lors de l’avant-dernière reprise, avec une belle complicité entre les deux danseurs. La Giselle de Pagliero montrait une grande maturité, aux antipodes de l’interprétation retenue par Leonore Baulac par exemple, qui s’inscrivait plus dans la tradition de la jeunette innocente. Alice Renavand a choisi encore une autre voie cette année, avec une Giselle très sage mais peut-être plus raisonnable que vraiment naïve ; une sorte d’entre-deux assez moderne.

    On peut noter aussi la vision imposée par la pantomime plus directe, plus compréhensible aussi, de la version de Ratmansky, où les deux tourtereaux semblent entretenir une relation de longue date et non pas se rencontrer pour la première fois lorsque Giselle sort de chez elle, et où elle n’est plus la jeune innocente qui se laisse embobiner par le premier venu.

    D’une manière générale dans le premier acte tous les personnages sont largement modernisés par Ratmansky dans leur jeu théâtral, ce qui contribue à rendre l’intrigue plus actuelle, moins surannée.

    Bien sûr, ça ne change rien au fait qu’Albrecht dissimule son véritable statut (on y reviendra, il ne perd rien pour attendre), mais ça rend le premier acte plus facilement compréhensible en 2022.

    Giselle aime les jolies robes : est-ce un cliché sexiste ? (photo Agathe Poupeney/ONP)

    Les personnages de Bathilde et d’Hilarion

    Ces différentes interprétations possibles au premier acte se retrouvent aussi dans le personnage d’Hilarion : souvent perçu comme simplement éperdu, et relativement innocent, il prend une tonalité bien plus sombre chez Ratmansky, qui en fait un jaloux cherchant sciemment à faire du mal et briser le couple en face lorsqu’il dénonce Albrecht. L’évolution du personnage y est pourtant progressive : on voit Hilarion comprendre petit à petit ce qui se joue devant lui, de façon plus crédible qu’avec la pantomime habituelle, avant de montrer les moins belles facettes de sa personnalité. On retrouve cette vision très sombre d’Hilarion dans la version d’Akram Khan, où il se montre très possessif envers Giselle, trop même, et semble vouloir la conquérir plus par ego que par amour. Même dans les versions les plus classiques, qui imposent moins de parti pris, certains danseurs font ce choix dans leur interprétation (à l’Opéra de Paris, Daniel Stokes, lors de la dernière série, était glaçant, et campait un Hilarion particulièrement menaçant). Ce n’est pas pour autant le cas de tous les interprètes, et certains choisissent au contraire d’adoucir le personnage du garde-chasse, qui semble alors presque être l’innocente victime des willis au second acte. Comme Roberto Bolle par exemple à la Scala de Milan, dont l’Hilarion semblait surtout très amoureux de Giselle, ou bien plus récemment Alexandre Gasse, timide et vraiment touchant lors de la dernière saison à l’Opéra de Paris.

    Et Bathilde alors ? Dans beaucoup de versions, le personnage est quasi inexistant : elle se promène d’un air hautain, et tourne vite les talons une fois la supercherie révélée, semblant surtout indignée que son honneur soit ainsi bafoué. Notons toutefois un élément qui semble souvent oublié : Bathilde est tout autant trahie que Giselle. Les deux femmes sont le miroir l’une de l’autre, et certains ont tenté de remettre en valeur son personnage.

    C’est le cas surtout de la chorégraphie de Ratmansky : dans sa version Bathilde montre une certaine empathie pendant la scène de la folie, et semble réellement concernée par ce qui arrive à Giselle. Elle réapparait à la fin du deuxième acte, venant chercher Albrecht, et lui pardonnant donc elle aussi ; Giselle encourage alors leur union avant de disparaitre. Une piste intéressante, qui efface la logique de compétition entre les deux femmes et en fait au contraire, dans une certaine mesure, des alliées dans leur malheur.

    Ces différentes interprétations des principaux rôles peuvent surtout permettre de rendre le premier acte plus théâtral, plus ancré dans notre époque. Les mêmes nuances d’interprétation peuvent d’ailleurs se retrouver dans le corps de ballet, dont le rôle est loin d’être négligeable (sur ce plan-là la chorégraphie de Kader Belarbi est justement assez équilibrée).

    Albrecht semble légèrement inquiet à la lecture du paragraphe suivant (photo Agathe Poupeney /ONP)

    Le rôle d’Albrecht, vraiment indéfendable ?

    Venons-en à Albrecht, justement – le principal accusé de notre procès. Initialement, le rôle était assez creux. C’est avec Noureev notamment qu’il a pris plus de profondeur en France, et qu’une interprétation plus tragique du rôle s’est dessinée. Albrecht est désormais majoritairement interprété non pas comme un vil et froid séducteur, mais comme réellement et éperdument amoureux de Giselle. Plutôt qu’un manipulateur froid et cruel, il est plutôt considéré comme un irresponsable ne mesurant pas du tout les conséquences de ses actes.

    Des nuances apparaissent toutefois d’un danseur à l’autre.

    Au premier acte, Albrecht peut ainsi être plus ou moins amoureux, soit se laissant emporter par son attirance pour Giselle sans songer un instant à quelque chose de plus sérieux (c’est la vision de Vadim Muntagirov par exemple), soit un peu plus sincère dans sa démarche, quoique n’ayant certainement pas envisagé de plan à long terme (Hugo Marchand, presque enfantin dans sa gestuelle). Une fois son stratagème mis à jour, il peut aussi être plus ou moins lâche (c’est quand même le principal trait commun des personnages masculins dans le ballet classique, les pauvres).

    Lors de la mort de Giselle on peut encore observer des nuances : certains Albrecht se détournent, un peu honteux, au mieux désemparés. D’autres se montrent fous de douleur : Roberto Bolle par exemple excelle dans ce registre, et récemment Paul Marque a également fait sienne la scène de folie de façon très émouvante, son désespoir semblant presque équivalent à celui de sa partenaire.

    Au second acte là encore, chaque danseur apporte ses propres nuances, malgré la grande tristesse qui guide bien entendu toutes les interprétations. Certains se présentent plutôt fiers et altiers devant Myrtha, semblant prêts à mourir noblement mais s’estimant visiblement innocents (c’est souvent le parti pris par les danseurs du Bolshoï, Artemy Belyakov le premier). D’autres montrent une détresse plus marquée, semblant ressentir pleinement le poids de la culpabilité. Mathieu Ganio par exemple se montre toujours très expressif et lyrique dans ce deuxième acte.

    Les chorégraphes aussi pèsent dans la balance : chez Akram Khan, Albrecht, éperdu de douleur, adopte une attitude de repentir total, contribuant à donner au pardon de Giselle une dimension plus symbolique, plus universelle.

    Prenons de la hauteur pour comprendre la symbolique de l’histoire (photo Agathe Poupeney /ONP)

    La complexité du deuxième acte et la dimension symbolique

    Mais justement, et si c’était la symbolique qui comptait plus que l’histoire prise au pied de la lettre ? C’est la piste explorée par certains interprètes, et là encore, plusieurs visions cohabitent.

    Alessandra Ferri, grande interprète de Giselle s’il en est, considérait la mort du premier acte comme symbolique et y voyait un passage dans une vie de femme. Une vision finalement très introspective de l’histoire.

    Totalement à l’opposé du spectre, lors de la dernière reprise à l’Opéra de Paris, un certain nombre de danseuses du corps de ballet se sont inspirées des luttes féministes actuelles pour interpréter l’ensemble des willis, en accentuant leur côté vengeur et donnant cette fois une dimension sociétale au ballet.

    Entre les deux, la vision de Marianela Nunez met en avant la victoire de l’amour, inconditionnel et au-delà de tout ; Giselle est alors l’expression d’un idéal, au-delà des simples protagonistes.

    L’interprétation de Giselle est bien entendu centrale dans cet acte aussi ; même si un peu moins de nuances y sont possibles dans l’expression du personnage, on observe néanmoins plusieurs variantes. Elle peut déjà être plus ou moins incarnée (Alessandra Ferri, aérienne dans sa danse mais visiblement animée d’un amour encore très humain); ou bien évanescente, presque absente, comme Alice Renavand qui est parvenue à donner l’impression d’être déjà dans un autre monde et de n’agir plus que par un automatisme obéissant à sa froide détermination. Sa défense d’Albrecht peut ainsi sembler répondre uniquement à son amour (Alessandra Ferri, passionnée), à une affection déjà moins charnelle (Alice Renavand, presque maternelle), ou bien prendre une portée universelle comme dans la version d’Akram Khan qui met en avant que Giselle, par son pardon, met fin à la spirale de la violence dans laquelle sont enfermées les willis.

    Ainsi, en fonction de l’interprétation de Giselle au deuxième acte, le pardon peut être guidé soit par la force d’un amour absolu que rien ne peut atteindre, pas même la trahison, ou bien par un idéal pacifique et un refus de la violence. Dans les deux cas, la symbolique dépasse largement le cadre de l’histoire de Giselle et d’Albrecht.

    Quelques éléments de réflexion plus globale pour terminer. Giselle est-elle vraiment dans un rôle de victime dans cette affaire ? Une autre compréhension est possible si l’on considère sa mort comme symbolique ici (il faut bien justifier un acte blanc) :  Giselle, en pardonnant, reprend le contrôle, et montre une grandeur d’âme qui l’élève. Et si, contrairement à ses consœurs willis qui passeront le reste de leur vie (de leur mort, d’accord) à courir après la vengeance, Giselle, en libérant Albrecht, se libérait elle-même du poids de la haine ?

  • Mayerling a-t-il sa place à l’Opéra de Paris ?

    Mayerling a-t-il sa place à l’Opéra de Paris ?

    Lors de la présentation toujours très commentée de la prochaine saison de danse à l’Opéra de Paris, l’entrée au répertoire de Mayerling, la même année que la reprise de Manon du même chorégraphe MacMillan, a fait couler de l’encre. L’annonce des pré-distributions est l’occasion de revenir sur ce choix, après avoir vu le ballet concerné à Budapest en mars dernier.

    Pour la réouverture du bel édifice de l’Opéra National de Hongrie à Budapest, deux œuvres étaient programmées : le très symbolique (et superbe) opéra hongrois Hunyadi Laszlo, illustrant un passage de l’histoire nationale, et le ballet Mayerling. Si le choix de cette œuvre du chorégraphe anglais Kenneth MacMillan, qui n’est pas spécialement dansé par la compagnie, peut sembler à première vue moins évident, il revêt en fait une certaine logique. Déjà en raison de sa musique, composée par le hongrois Franz Liszt (le ballet est dansé sur un arrangement de John Arthur Lanchbery qui fait la part belle au piano), ensuite car l’intrigue relate l’histoire tragique du prince Rudolf, héritier de la couronne…d’Autriche-Hongrie. Si les circonstances de son décès et de celui de sa maitresse Marie Vetsera en janvier 1889 dans le pavillon de chasse de Mayerling n’ont jamais été clairement élucidées, MacMillan tranche en faveur du suicide du couple. Son ballet est un drame psychologique axé sur la personnalité instable et tourmentée de Rudolf et ses relations mouvementées avec les nombreuses femmes qui l’entourent.

    Mais faire entrer Mayerling au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris à l’automne prochain a-t-il du sens ? Cela dépend du point de vue dans lequel on se place.

    Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

    MacMillan est un chorégraphe majeur du ballet narratif du XXe, qui a chorégraphié quelques chefs d’œuvre, et dont l’Histoire de Manon figure déjà au répertoire parisien. Un chorégraphe apprécié par Aurélie Dupont, directrice de la danse au moment de ce choix de programmation, et qui avait fait ses adieux à la scène avec cette même Manon. Mais Mayerling, une des œuvres les plus tardives de MacMillan, n’est pas sa plus réussie. La chorégraphie, très hachée, manque d’harmonie – il faut dire que ce style n’est pas celui qui convenait le mieux aux danseurs de l’Opéra de Budapest, mais pour les curieux, il est actuellement dansé jusqu’à mi-juillet par le ballet de Stuttgart, bien plus familier de ce répertoire dans lequel il excelle. La narration est un peu trop chargée, et en cela rappellera aux balletomanes parisiens certains passages du Rouge et le Noir, quoique dans Mayerling les trop nombreux changements de décor soient au moins le prétexte à de la danse sur l’avant-scène. L’absence de grands mouvements d’ensemble, mis à part pour les prostituées, thème récurrent chez MacMillan et toujours traité avec vulgarité, crée un certain manque d’harmonie. Pour le corps de ballet, l’intérêt est donc assez limité, avec peu de passages dansés et une présence réduite au minimum. Le ballet sera également assez difficile à vendre au grand public : si les superbes costumes historiques mettent l’eau à la bouche, la grande violence de l’histoire (avec notamment une scène de viol explicite qui ne conviendra pas à tous les publics) et l’absence de belles harmonies pourraient être de nature à limiter l’audience.

    Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

    Alors fallait-il s’en passer ? Pas nécessairement. Car dans le principal défaut de Mayerling réside aussi sa force : tout le ballet repose sur les solistes. A commencer par le premier rôle masculin, celui de Rudolf, qui y est dépeint comme un homme violent ayant un rapport obsessionnel à la gente féminine et obnubilé par la mort. Tout un programme pour le danseur chargé d’endosser ce lourd rôle qui demande, pour être intéressant, une forte sensibilité tragique, nécessaire pour dépeindre avec justesse ce caractère complexe qui évolue tout au long du ballet. A Budapest, Dmitry Timofeev s’en sortait avec une belle interprétation du personnage, quoique la technicité du rôle lui ait parfois donné un peu de fil à retordre. Un rôle qui, à Paris, verra Stéphane Bullion faire son retour sur la scène du palais Garnier, en tant qu’invité, après ses adieux début juin. Une excellente nouvelle pour le public, car s’il y a un danseur parisien que l’on imagine aisément incarner le prince Rudolf, c’est bien lui. Le personnage semble taillé sur mesure pour ce danseur habitué des rôles sombres, qui a marqué de son empreinte le rôle d’Armand dans la dame aux camélias, et qui saura donner à ce caractère torturé toute la profondeur nécessaire à en faire un grand rôle. Dans un style différent, l’interprétation de François Alu, dont ce sera la première prise de rôle depuis sa nomination d’étoile en avril, devrait être intéressante. Le danseur souvent qualifié de rebelle a une indéniable présence scénique, indispensable dans un tel rôle, et s’il sait montrer de la puissance dans ses interprétations, il a également fait preuve de plus de nuance dans la Bayadère en avril. Il est à gager que les deux danseurs proposeront des lectures très différentes du rôle, et aussi intéressantes l’une que l’autre.

    Les deux principales étoiles masculines de la compagnie, Mathieu Ganio et Hugo Marchand, seront les deux autres Rudolf. Le premier, archétype du danseur classique, est l’une des plus grandes étoiles actuelles à l’Opéra de Paris dans les rôles romantiques. Il pourrait apporter au rôle de Rudolf une fragilité et une sensibilité plus rares, et nuancer la vision très noire de ce personnage. Quant à Hugo Marchand, ce devrait être l’occasion pour ce grand danseur à la technique impressionnante d’approfondir la palette des émotions qu’il propose au public, ce qu’il fera sans doute avec un total investissement. Quatre distributions masculines qui devraient donc se compléter à merveille pour offrir au public différentes lectures du rôle principal.

    Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

    L’autre intérêt de Mayerling réside dans le grand nombre de rôles féminins de premier plan, les différentes maitresses et la femme du prince Rudolf se voyant attribuer des rôles quasiment d’égale importance. Au ballet de l’Opéra de Paris, où la jeune génération commence à affirmer des personnalités émergentes vraiment prometteuses sur le plan artistique, cela aurait pu être l’occasion de mettre en avant de nombreux jeunes talents. Le choix fait avec ces pré-dsitributions est plutôt de privilégier les étoiles. Ainsi, Dorothée Gilbert, Myriam Ould-Braham, Ludmila Pagliero et Hannah O’Neill, qui toutes les quatre ont déjà montré de vrais talents de tragédiennes, se partageront le rôle de Marie Vetsera, la maitresse de Rudolf qui se suicidera avec lui. Le rôle nécessite en particulier de montrer l’évolution rapide du personnage au fil des scènes, un beau challenge que les quatre danseuses devraient relever avec brio. Faut-il voir dans la présence d’Hannah O’Neill aux côtés de trois étoiles le signe d’une potentielle nomination ? C’est tout ce qu’on lui souhaite. Elle dansera également le rôle de Marie Larish, ancienne maitresse de Rudolf jouant les entremetteuses, où l’on retrouvera également Valentine Colasante et Laura Hecquet, des danseuses peut-être un peu moins expressives pour un rôle de maturité en miroir de celui de Marie Vetsera.

    Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

    Au moins deux rôles permettront cependant de donner leur chance à des danseuses moins gradées. Celui de la princesse Stéphanie est loin d’être évident, tant il faudra de finesse dans l’interprétation pour dépeindre avec justesse cette jeune femme terrifiée par son mari violent. Une vraie gageure, où l’on retrouvera avec grand plaisir Eleonore Guérineau, dont la danse d’une grande subtilité n’est pas toujours mise en avant et qui se retrouve malheureusement écartée de Giselle pour cause de blessure. Charline Giezendanner fait également son retour sur le devant de la scène avec ce rôle, après quelques années creuses, et il sera très intéressant de voir comment elle aborde ce personnage poignant. Marine Ganio, habituellement plutôt mise en avant dans le contemporain comme récemment dans Carmen de Mats Ek, aura cette fois-ci sa chance dans un rôle classique. C’est une danseuse qui a de la personnalité à revendre, et que l’on aurait peut-être mieux imaginée dans le rôle de Marie Vetsera, mais qui fera sans doute du rôle de Stéphanie quelque chose d’intéressant. Enfin, Silvia Saint-Martin, qui est de mieux en mieux distribuée, devrait mettre à profit l’étendue de son expérience aussi bien classique que contemporaine pour s’emparer de ce timide personnage. Les quatre interprétations devraient être très différentes, de la douceur d’Eleonore Guérineau à l’énergie de Marine Ganio, et nul doute que là encore les balletomanes auront plaisir à les voir toutes.

    Eleonore Guérineau sera également distribuée dans le rôle de Mitzi, une mondaine qui a son importance dans l’histoire, à l’opposé du personnage de Stéphanie à qui elle se trouvera d’ailleurs confrontée. Un beau challenge pour cette danseuse remarquable, que d’interpréter dans la même série deux rôles aussi opposés. Sûre d’elle, provocante, calculatrice, Mitzi sera l’occasion pour Roxane Stojanov et Bleuenn Battistoni, toutes deux promues cette année (aux rangs de première danseuse et sujet) et très prometteuses, de s’essayer à un registre plus sensuel après avoir dansé le rôle de la princière Gamzatti dans la Bayadère. L’une comme l’autre savent faire preuve d’une froideur altière, mais devront peut-être adoucir quelque peu leurs expressions pour ce rôle.

    Image P Rakossy, Opéra National de Hongrie

    Deux autres rôles devraient être intéressants pour leurs intérprétations : celui de l’impératrice Elizabeth, qui entretient une relation houleuse avec son fils, et où les balletomanes guetteront Héloïse Bourdon, et celui de Bratfisch, où notamment Paul Marque pourra exprimer toute sa virtuosité, mais où Marc Moreau pourrait également se démarquer.

    Mayerling n’est donc peut-être pas le meilleur choix pour attirer de nouveaux publics, ce qui semble pourtant être une des priorités de l’Opéra de Paris en ce moment, ni pour fidéliser des amateurs non spécialistes en général plutôt friands de beaux spectacles harmonieux, peu présents dans la saison 2022-2023. En revanche, il devrait faire le bonheur des balletomanes en leur donnant l’occasion de comparer des interprétations très différentes de rôles complexes, rôles qui seront également très enrichissants pour les danseurs distribués.

  • Acosta Danza : Chaillot au rythme de Cuba

    Acosta Danza : Chaillot au rythme de Cuba

    La compagnie Acosta Danza revient à Paris avec son spectacle 100% Cuban, qui a pour ambition de faire rayonner Cuba à travers ses danseurs et chorégraphes. Pari réussi avec cet ensemble de cinq chorégraphies qui nous emmènent au cœur de l’île.

    Une soirée très rythmée qui monte progressivement en intensité jusqu’à un final joyeux et énergique, qui embarque un public largement conquis.

    Imprompta, Photo Johan Persson

    La première partie, assez sombre, donne la parole à deux chorégraphes natifs de l’île pour revenir, en filigrane, sur les plus douloureux épisodes de l’histoire cubaine.

    Liberto est un pas de deux inégal mais associant des images fortes illustrant la fuite d’un esclave. Le duo formé par Zeleidy Crespo et Mario Sergio Elias intrigue mais fonctionne particulièrement bien et les deux danseurs s’investissent corps et âme dans cette chorégraphie de Raul Reinoso qui à défaut d’être convainquante a au moins le mérite d’être très expressive. Un début de soirée aux notes douloureuses.

    Hybrid, de Norge Cedeno et Thais Suarez, utilise cette fois le groupe et s’affranchit de la narration tout en débutant dans un registre grave, avant que le mouvement n’entraine les danseurs vers une évocation de la liberté magnifiée par un surprenant saut final. La chorégraphie un peu trop simple pourrait être plus travaillée mais fonctionne dans sa globalité, et l’énergie communicative des interprètes donne envie d’aller danser avec le groupe.

    Paysage, Soudain, la nuit, Photo Kike

    Pour la deuxième partie, place à plus d’optimisme. Paysage, Soudain, la nuit, est une très jolie chorégraphie du suédois Pontus Lidberg, sur la musique doucement entrainante du cubain Leo Brouwer. Les mouvements sont simples sans pour autant tomber dans la facilité, et il se dégage de ces enchainements passant du fluide au saccadé une impression de joie paisible. Rien de grandiloquent, mais la chorégraphie qui au premier abord semble sans relief se révèle vite hypnotisante. Le tableau dressé, devant un parterre de graminées, est celui de jours heureux et plonge le spectateur dans une ambiance de soirée d’été.

    Le solo qui suit, Imprompta, est créé sur mesure par Maria Rovira pour la remarquable danseuse Zeleidy Crespo. Une personnalité charismatique qui porte ces sept minutes par sa présence, et parvient à sauver une chorégraphie par ailleurs un peu fade.

    De Punta a Cabo, Photo Yuris Nourido

    Pour finir, la compagnie reprend sa pièce emblématique De Punta a Cabo, créée par Alexis Fernandez en 2016 mais présentée pour la première fois en France. Devant une grande vidéo de la jetée de la Havane, les danseurs laissent exploser toute leur énergie – et ils en ont à revendre – dans ce joyeux mélange des styles souhaitant illustrer la société cubaine. Aussi à l’aise dans une série de fouettés sur pointes qu’à esquisser quelques pas de salsa en baskets, ils montrent toute leur polyvalence dans cette composition énergique et éclectique aux allures de battle de rue qui leur va comme un gant. Jusqu’aux saluts pendant lesquels ils jouent avec la salle avec un enthousiasme particulièrement contagieux, ils prouvent qu’ils ont bel et bien le rythme dans la peau. Le public conquis sortira de la représentation avec l’impression d’avoir passé une soirée à Cuba.

  • Doublé néo-classique pour le Staatsballet de Vienne

    Doublé néo-classique pour le Staatsballet de Vienne

    Le ballet de Vienne (Wiener Staatsballet) présente en parallèle, dans deux théâtres différents, deux ensemble de trois œuvres chorégraphiques, à dominante néo-classique et, chose rare, mettant également en valeur les musiciens. Les deux programmes, proches par leur structure et les styles présentés, méritent d’être vus à la suite tellement ils se font écho. L’occasion aussi de découvrir des œuvres peu dansées en France.

    Le premier programme, intitulé Liebeslieder, regroupe trois chorégraphes du XXe siècle : les deux maîtres du néo-classique, Jerome Robbins et Georges Balanchine, et la minimaliste Lucinda Childs. Une soirée sans prise de risque au ton intimiste, présentée dans le bel écrin de l’opéra de Vienne.

    Hyi-Jung Kand et Davide Dato dans Other Dances – Photo Wiener Staatsoper

    En ouverture, Other Dances de Robbins, s’il n’égale pas le Suite of Dances du même chorégraphe, est un pas de deux agréable et sans surprise. Accompagnés au piano sur scène par Johannes Piirto (apparemment en remplacement d’Igor Zapravdin), Maria Yakovleva et Denys Cherevychko le dansent avec précision et élégance malgré quelques petites difficultés dans les portés.

    La partie centrale est dédiée au Concerto de Lucinda Childs, un ensemble créé en 1993 où l’on retrouve du baroque dans les bras, du classique dans les jambes, et surtout de la suite dans les idées. Childs joue avec les ensembles, les compose et décompose, suivant une trame faussement répétitive qui devient presque envoûtante. C’est visuellement très agréable – moins pour les oreilles, mises à rude épreuve par l’enregistrement du concerto de Gorecki.

    Concerto de Luncinda Childs – Photo Wiener Staatsoper

    Après l’entracte, le rideau s’ouvre sur un décor de petit salon viennois qui arrache au public des vivats d’admiration. Liebeslieder Walzer, une œuvre assez méconnue de Balanchine, est une ode à la valse pour quatre couples de danseurs, quatre chanteurs et deux pianistes, qui ne pourrait mieux trouver sa place qu’à Vienne.

    Le piano est installé dans un coin du décor, les chanteurs et pianistes sont costumés comme les danseurs, queue de pie pour les hommes et robes de bal pour les femmes, ce qui a le mérite de les intégrer à la narration comme parties prenantes de ce bal. Un changement de paradigme bienvenu et confirmé par la scène finale qui voit les danseurs s’asseoir et écouter les musiciens avant de les applaudir.

    Du point de la vue de la danse, la chorégraphie n’a d’autre prétention que d’être agréable à l’œil. Dans la première partie, les danseuses sont en chaussures de ville, et les couples valsent à tour de rôle sur la musique de Brahms. Ils s’éclipsent ensuite pour revenir dans une seconde partie aux allures de rêve : les femmes sont cette fois sur pointes et dans des robes où l’on peut voir une évocation nocturne, et la chorégraphie se fait plus classique. Un divertissement sans prétention aussi agréable à l’œil qu’à l’oreille, ce qui somme toute semble être la principale ambition de cette soirée.

    Liebeslieder Walzer de Balanchine – Photo Wiener Staatsoper

    Le second programme, Begegnungen (Rencontres), est cette fois dansé dans le cadre plus récent du Volksoper et avec orchestre. Il donne l’impression d’être le double un peu plus moderne du premier programme. Et pour cause : là encore, deux chorégraphies néo-classiques sont séparées par une troisième plus résolument contemporaine, mais cette fois-ci il est fait appel à trois chorégraphes actuels.

    L’élément central de la soirée, Lux umbra d’Andrey Kaydanosvkiy, voit des danseurs au sourire de joker tournant autour de leurs longues jupes comme si le chorégraphe en peine d’inspiration s’était rattaché à l’accessoire pour se donner une contenance. Le résultat n’est ni novateur ni limpide dans sa signification et peine à convaincre. Mais le reste du programme est autrement plus intéressant.

    24 préludes de Ratmansky – Photo Volksoper

    Les 24 préludes d’Alexeï Ratmansky ouvrent le bal. Non pas sur les préludes pour piano tel qu’écrits par Chopin, mais une orchestration de Jean Françaix, pas toujours équilibrée, qui frappe un peu l’oreille, mais c’est ce qui a plu au chorégraphe, qui voulait s’affranchir de l’aspect romantique de l’œuvre. La structure de la chorégraphie n’est pas sans rappeler I.N.I.T.I.A.LS de John Cranko : pas de narration à proprement parler, mais une succession de duos, solos, ou petits groupes exprimant une large palette d’émotions et de situations. Et précisément, contrairement aux pièces comparable de Robbins ou Balanchine, c’est bien toute la palette qui est mise en évidence, avec des passages de plus en plus sombres succédant à la naïveté joyeuse des débuts. Le résultat est des plus réussis, montrant l’étendue du talent du chorégraphe qui, comme il l’avait déjà prouvé dans le premier acte de sa Giselle, sait rester dans le registre classique tout en le rendant très actuel.

    In Sonne Verwandelt de Martin Schläpfer – Photo Volksoper

    In Sonne Verwandelt, de Martin Schläpfer (qui est aussi le directeur du ballet de Vienne), clôt la soirée. Le choix musical est ambitieux avec le 4e concerto pour piano de Beethoven, dans lequel on retrouve Johannes Piirto au piano sous la direction de Gerrit Priesnitz – pianiste et orchestre seront autant si ce n’est plus applaudis que les danseurs.

    L’esthétique semble au premier abord très différente de celle de Robbins, Balanchine ou Ratmansky, les danseurs étant vêtus de pantalons, shorts et t shirts sombres. Pourtant, au cours de la succession des ensembles et des solos, alternant travail de pointe et demie pointe pour les femmes, l’héritage néo-classique se fait pleinement ressentir, quoiqu’il soit nettement actualisé, au point d’être tenté de voir en Martin Schläpfer un néo Balanchine. C’est en particulier dans ses ensembles à la fois structurés et très dansants qu’il met le mieux en valeur le ballet de Vienne qui, s’il semble avoir un peu perdu en synchronisation depuis le départ de Manuel Legris, reste une compagnie d’un très bon niveau. Malgré des transitions muettes un peu longues, ce In Sonne Verwandelt est une réussite et clôture en beauté un second programme tout aussi agréable que le premier mais un peu plus ambitieux. De quoi montrer que le courant néo-classique reste bien vivant, sans que son évolution logique ne soit nécessairement dans la danse contemporaine.

  • Raymonda de Tamara Rojo à l’English National Ballet

    Interviewé en septembre dans le podcast « Tous Danseurs », Gil Isoart partageait sa conviction du caractère intemporel et donc indémodable du ballet classique. Un constat qui tombe à pic, car c’est bien ce qu’a voulu démontrer Tamara Rojo avec sa nouvelle version de Raymonda créée pour l’English National Ballet. Le défi : donner un nouveau souffle à la chorégraphie de Petipa, dont le troisième acte est devenu un classique, en actualisant le livret pour le rendre plus conforme aux attentes du public contemporain.

    Actualiser l’histoire donc, sans changer les pas – une démarche hors du commun. En cause, une intrigue jugée sexiste en raison de la représentation qui y est faite du violent sarrasin Abderaman, et un personnage de Raymonda disputée passivement par les deux protagonistes masculins sans sembler manifester de volonté propre.

    Le résultat, transféré à l’époque victorienne, met en scène une Raymonda ouvertement inspirée de Florence Nightingale, qui s’engage comme infirmière pendant la guerre de Crimée. Si la superbe partition de Glazounov est toujours là, les tutus ont été remplacés par des robes, et au triangle amoureux entre Raymonda, son fiancé renommée John de Bryan, et l’officier ottoman Abdur Rahman, maintenant dans le camp allié, se superposent une dénonciation plus générale des horreurs de la guerre et une volonté d’émancipation féminine.

    Photo Johan Persson

    Du point de vue esthétique, le résultat est à la hauteur des attentes. Tamara Rojo a plongé dans les archives pour reconstituer au plus près la chorégraphie d’origine, tout en y ajoutant des morceaux créés pour l’occasion lorsque les descriptions existantes étaient insuffisantes. Sur la superbe partition de Glazounov, on reconnait donc des passages souvent dansés : on retiendra par exemple la première variation de Clémence, interprété le soir de la dernière par une Natasha Mair impressionnante de précision et d’équilibre, ou encore l’adage et le grand pas du troisième acte à qui, contre toute attente, les robes des danseuses apportent un charme nouveau. Francesco Gabriele Frola se démarque également par son John de Bryan virtuose et expressif. La scénographie intelligemment pensée par Antony McDonald est sobre mais pose efficacement le décor, entre tentes de campagne et tentures ottomanes chez Abdur. Le premier acte, en particulier, est un enchantement, et les ajouts de Tamara Rojo, des ensembles masculins pleins d’énergie qui mettent en valeur le corps de ballet, sont particulièrement agréables. Mais la grande réussite chorégraphique de cette version est la scène du rêve de Raymonda : Tamara Rojo a eu l’excellente idée de mélanger danseurs et danseuses dans un ensemble très expressif ayant tout d’un acte blanc, et évoquant les tourments des soldats et le réconfort apporté par les infirmières. Le résultat est d’une grande poésie et l’équilibre entre les hommes et les femmes apporte beaucoup de lyrisme à ce passage qui mérite à lui seul le déplacement.

    Shiori Kase et Isaac Hernandez – Photo Johan Persson

    Le remaniement de l’intrigue, en revanche, manque son effet. Dès l’introduction, Raymonda semble plus muée par l’envie de fuir son encombrant fiancé que par sa vocation d’infirmière, sur laquelle Tamara Rojo semblait pourtant vouloir mettre l’accent. Tout le long du ballet, Fernanda Oliveira affiche le même air de profond désespoir, sans aucune évolution notable du personnage (n’ayant pu assister qu’à une représentation, difficile cependant de dire si ce parti pris est celui de la danseuse ou de la chorégraphe). Si le second acte la voit tiraillée entre les deux hommes, elle y apparait totalement passive – justement le travers qui lui était reproché dans la version d’origine. Certes, on y gagne une réflexion un peu plus profonde sur la guerre, quoiqu’elle ne soit qu’esquissée, mais on en vient à se demander ce que John et Abdur font là, à ennuyer sans cesse cette jeune femme qui ne semble attirée ni par l’un ni par l’autre. Le troisième acte, en refusant de se cantonner au simple divertissement, devient une redite du second et cette Raymonda qui ne fait qu’hésiter, sans jamais se décider, finit par en devenir agaçante. Il est d’ailleurs dommage que la fameuse variation de la claque, mal comprise mais souvent considérée comme celle de la maturité de Raymonda, soit ici l’occasion d’une énième hésitation entre les deux hommes et non d’une affirmation du personnage que l’on attendra en vain tout au long du ballet.

    Shiori Kase et Jeffrey Cirio – Photo Johan Persson

    Tamara Rojo, malgré un foisonnement d’idées tout à fait prometteur, n’aura donc pas réussi à donner une vraie consistance à ce personnage qui restera aussi insaisissable qu’il l’est depuis 1898. Cependant, elle fait preuve d’un vrai talent chorégraphique dans les passages de sa création, de quoi donner envie de la voir renouveler l’expérience, en espérant que son nouveau poste de directrice artistique du San Francisco Ballet lui en laisse l’occasion. Sa Raymonda, si elle manque un peu de corps, est néanmoins un ballet agréable à regarder et offre une bonne alternative aux versions « en tutu » de Ratmansky ou de Noureev.

    Avis aux amateurs, le ballet devrait être à nouveau dansé à Southampton fin 2022.

    Shiori Kase et Isaac Hernandez – Photo Tristram Kenton
  • Le Sacre du printemps à travers les âges

    [Archive décembre 2021]

    Cette saison, les Ballets Russes sont à l’honneur à Paris, avec deux programmes qui leur font hommage. Le Théâtre National de Chaillot a ouvert la danse en novembre avec le Malandain Ballet Biarritz, qui y a associé un Oiseau de feu chorégraphié par Thierry Malandain et une relecture du Sacre du printemps par Martin Harriague. L’Opéra de Paris prend la suite en ce mois de décembre avec un programme qualifié de russe dans lequel, après le classique Rhapsody du chorégraphe Frédéric Ashton, une courte création de Sharon Eyal inspirée de l’Après-midi d’un faune laisse ensuite la place à la recréation du Sacre du printemps de Nijinski par Dominique Brun. L’occasion pour le public parisien de voir, à quelques mois d’intervalles, la plus ancienne et la plus récente version de ce Sacre. Chronique de ce voyage dans le temps. 

    Le Sacre du printemps de Martin Harriague – Photo Olivier Houeix

    Créé en 1913 par Nijinski dans le cadre des ballets russes, le Sacre du printemps, ou « Tableaux de la Russie païenne », fait scandale dès sa première représentation au théâtre des Champs-Elysées, au point d’être abandonné au bout de huit représentations. La chorégraphie d’origine a été perdue depuis, d’autant plus facilement que Nijinski a refusé que ses créations soient filmées. Pourtant, la chorégraphe Dominique Brun s’est attaquée à un défi de taille : recréer la version d’origine, ou du moins s’en approcher au plus près possible. En s’appuyant sur les photos, critiques et descriptions datant de sa création, elle a effectué un travail minutieux de reconstitution. C’est le résultat de ce passionnant travail qui est présenté à l’Opéra de Paris. Et s’il était extrêmement novateur au début du XXe siècle, force est de constater qu’il est moins attrayant pour le spectateur de 2021. Très statique, la chorégraphie semble faite de poses enchainées plus que de mouvements. Les pieds en dedans, les têtes inclinées, les piétinements, les postures très refermées, étaient résolument modernes en 1913 ; aujourd’hui on ne retient de tout cela que quelques images, les mêmes que l’on retrouve sur les gravures de l’époque. Intéressant à titre historique, moins enthousiasmant sur le plan artistique, ce Sacre laisse le public perplexe. Heureusement que le très court Faunes de Sharon Eyal, présenté en fin de première partie, est un petit bijou de finesse, dont les créatures aux longues jambes parviennent à captiver le spectateur et à l’emmener en douze minutes dans un autre monde, sauvant un programme par ailleurs un peu décevant.

    Le Sacre du Printemps de Nijinski/Dominique Brun – Photo Opéra de Paris

    Mais revenons au Sacre. Depuis 1913 et cette version qui aujourd’hui nous parle si peu, la partition de Stravinski a inspiré de nombreux chorégraphes : après Horton en 1937, et avant Neumeier, Walter et bien d’autres encore, Béjart fut parmi les premiers à s’emparer de la mythique partition en en faisant une ode à la sensualité axée sur un couple. Mais c’est sans conteste la puissante chorégraphie de Pina Bausch et son élue exsangue qui a le plus marqué aussi bien spectateurs que danseurs. Il y a un mois, nullement intimidé par ce pesant historique, Martin Harriague, chorégraphe résident auprès du Malandain Ballet Biarritz, proposait à son tour sa version de ce ballet devenu mythique, dans le cadre du programme Stravinski au Théâtre National de Chaillot.

    La première partie du programme était déjà reliée aux Ballets Russes, avec un Oiseau de feu plein de lyrisme chorégraphié par Thierry Malandain, mettant en scène un gracile et étonnant Hugo Layer aux extensions aériennes ainsi que d’harmonieux ensembles.

    Le Sacre du printemps de Martin Harriague – Photo Olivier Houeix

    Une entrée en matière bien éloignée du langage puissant et terrestre de Martin Harriague. Son Sacre du printemps, qui débute avec un flot de danseurs se déversant hors du piano de Stravinski comme vomis de la bouche d’un monstre, est éminemment ancré dans le sol. Toute en puissance, très rythmée, sa chorégraphie anime les danseurs d’une pulsion répétitive et hypnotisante, retournant aux sources de la narration d’origine par son côté sauvage et sa violence à peine contenue. La dernière partie, qui voit l’élue disputée par le groupe dans une séquence qui frôle l’acrobatie, accélère le rythme obsédant de la chorégraphie jusqu’au sacrifice final. Malgré quelques longueurs au milieu de la pièce, l’ensemble est une réussite et, de Sacre, affirme surtout celui de Martin Harriague au rang des chorégraphes à suivre.

  • Dialogues au théâtre des Champs-Elysées

    [Archive 2 décembre 2021]

    À l’initiative de Mats Ek, les productions Albert Sarfati proposent au Théâtre des Champs-Elysées un programme de six pas de deux particulièrement alléchant, réunissant des chorégraphes parmi les plus grands noms de la danse contemporaine et d’excellents danseurs venus de différents horizons – le type d’initiative que l’on ne demanderait qu’à voir plus souvent.

    Le programme s’ouvre sur Impromptus, une chorégraphie intéressante de Sasha Waltz mais dont l’aspect extrêmement rythmé, voire découpé, peine un peu à s’harmoniser avec l’impromptu de Schubert choisi, malgré la grande qualité des danseurs Claudia de Serpa Soares et Gyung Moo Kim. L’extrait de Juliet & Romeo de Mats Ek, plus lyrique, est proprement exécuté par Mariko Kida et Johnny McMillan. Mais c’est surtout Whitney Jensen que l’on remarque, épatante de précision dans 14’20’’ de Jiri Kylian, un duo plein d’énergie dans lequel Lucas Lima prouve également qu’il n’a pas volé sa toute récente nomination sur ce programme au titre de Principal du Ballet de Norvège. Tout comme Samantha Lynch, promue le même jour, lumineuse aux côtés de la même Whitney Jensen dans Islands d’Emma Portner, qui débute par un jeu d’imbrications siamoises non sans humour.

    14’20’’ – Photo Erik Berg

    C’est justement ce superbe Islands, intelligent et rythmé, qui s’impose comme la grande réussite de ce programme, avec sa judicieuse scénographie entièrement basée sur les lumières et un langage ciselé qui n’est pas sans rappeler celui de Crystal Pite. Et c’est précisément l’un des objectifs affichés de cette soirée, que de faire dialoguer les différents chorégraphes en présentant leurs travaux au sein d’un même programme et en mettant ainsi en lumière leurs influences mutuelles. Objectif à moitié atteint, car à vrai dire il n’y a qu’entre ces deux chorégraphes que le dialogue des styles sera vraiment visible.

    La création de Crystal Pite, quant à elle, était très attendue par le public parisien, qui a eu par deux fois un avant-goût de son talent sur la scène de l’Opéra de Paris et qui avait été particulièrement enthousiasmé par son Season’s Canon. Son Animation est un très intéressant travail chorégraphique autour de la mise en mouvement de l’inanimé, à travers une marionnettiste tentant de donner vie à son pantin. Bien qu’on éprouve une légère déception à ne pas retrouver là un rythme enlevé qu’elle a si bien su insuffler dans d’autres pièces, le résultat, époustouflant de recherche et de précision, confirme toute l’étendue de son talent.

    Islands – Photo Joerg Wiesner

    La soirée se termine par le Boléro d’Ohad Naharin, qui est largement acclamé. Il faut dire que Maayan Shienfeld et Rani Lebzelter, anciennes de la Batsheva Dance Company, dansent parfaitement et avec esprit cette version contrastée mais énergique de l’œuvre de Ravel, largement remixée pour l’occasion.

    Une soirée réjouissante, permettant de mettre en lumière à la fois le travail de plusieurs chorégraphes et les qualités des danseurs de différentes compagnies tout en donnant toutes ses lettres de noblesse au format du duo. On en redemande !

  • Le Rouge et le Noir de Pierre Lacotte à l’Opéra de Paris

    [Archive 4 novembre 2021]

    Repoussée depuis 2020 en raison de la pandémie, la création du Rouge et le Noir à l’Opéra Garnier était attendue comme l’évènement de l’année par les balletomanes.

    Et pour cause : les créations classiques sont rares à Paris et Pierre Lacotte, reconnu comme le spécialiste mondial de la recréation de ballets historiques, a déjà signé certains des grands classiques de l’Opéra de Paris (la Sylphide ou Paquita), sans compter une œuvre prolifique auprès d’autres compagnies.

    Cette fois-ci cependant, Pierre Lacotte part directement du roman de Stendhal pour créer de toutes pièces un nouveau ballet, sur un assemblage musical composé d’arrangements de différentes œuvres de Massenet. Le résultat est monumental, aussi bien par sa durée (trois heures) que par la magnificence des décors et des costumes.

    Du livre, le chorégraphe a surtout gardé les intrigues amoureuses, laissant quelque peu de côté l’ambition de son héros, il est vrai difficile à retranscrire par la danse. Oublié également l’habit noir si symbolique dans le roman, c’est tout de blanc vêtu que Julien Sorel fait son apparition – Mathieu Ganio, pour qui a été écrit le rôle, le soir de la première, même s’il devra malheureusement être remplacé au cours du premier acte. C’est donc Florian Magnenet qui prendra fièrement la relève, sauvant plusieurs représentations au pied levé et signant l’interprétation la plus convaincante de Julien Sorel en lui impulsant ce qu’il faut de gouaille lorsque d’autres danseurs, non moins excellents par ailleurs, ont plutôt fait le choix du héros romantique.

    Bianca Scudamore – Photo Svetlana Loboff

    La construction du premier acte est très classique, presque un peu datée, succession de variations bien distinctes dans le jardin des Rênal. La mise en place de l’histoire est crédible, et se dessine la romance entre Julien Sorel et madame de Rênal (admirablement interprétée par toutes les danseuses distribuées dans ce rôle, qui rivalisent d’élégance et de précision : plus timide chez Amandine Albisson, toute en subtilité chez Hannah O’Neill, quasi aristocratique pour Ludmila Pagliero). En opposition, Pierre Lacotte a eu l’heureuse idée de renforcer le personnage de la jalouse Elisa pour en faire un acteur majeur de la tragédie qui se noue, offrant ainsi à Valentine Colasante un rôle très intéressant, avec un style chorégraphique propre qui lui va comme un gant. Malheureusement elle ne le dansera qu’une fois avant de laisser la place notamment à Roxane Stojanov qui y montrera également de vraies qualités de soliste.

    La suite se rapproche un peu plus du style de Cranko avec des pas de deux expressifs et une scène de colère de monsieur de Rênal dans laquelle Marc Moreau se montre détonnant, tandis que Stéphane Bullion, dans une autre distribution, parvient à redonner un peu de noirceur à ce personnage transformé par la chorégraphie en bon père de famille. Les ensembles masculins des scènes de séminaire sont un peu moins inspirés mais très graphiques, et les amateurs s’amuseront à y retrouver un certain nombre de références, volontaires ou non, au second acte de Giselle.

    Amandine Albisson et Stéphane Bullion – Photo Svetlana Loboff

    Le deuxième acte s’articule principalement autour d’une grande scène de bal, l’occasion pour le corps de ballet de montrer toutes ses qualités après quelques désynchronisations lors des premières représentations, tandis qu’apparait l’arrogante Mathilde de la Mole, un rôle incarné à la perfection par Myriam Ould-Braham (qui là encore délaissera vite l’affiche, donnant à Bianca Scudamore l’opportunité de s’y montrer tout aussi brillante). Dans le trop petit rôle de la maréchale de Fervaques, aussi bien Camille Bon qu’Héloïse Bourdon font preuve de belles qualités qui donnent envie de les voir évoluer dans des rôles avec plus d’ampleur. Si l’évolution de l’intrigue s’alourdit parfois dans les détails, le tout est agréable, et la scène du régiment, si elle n’apporte rien du point de vue de la dramaturgie, est l’occasion d’ajouter à la superbe de la production avec de clinquants uniformes.

    C’est surtout le troisième acte qui pêche, aussi bien par sa structure trop découpée que par les chorégraphies d’ensemble dont le style, qui se veut contemporain, est modérément inspiré. L’acte est entrecoupé par d’interminables changements de décors, orchestre à l’arrêt, meublés au mieux par des saynètes qui ne font nullement avancer la narration. Dommage que ces défauts viennent casser l’élan dramatique par ailleurs instillé par quelques belles scènes, notamment avec l’abbé Castanède, que Thomas Docquir rend implacable et glaçant. Après un dernier pas de deux entre Julien Sorel et madame de Rênal, la scène de l’échafaud, d’une sobriété efficace, aurait dû être la clôture logique du ballet. Dorothée Gilbert aura cependant réussi à justifier la dernière scène, peu utile sur le plan narratif, en en faisant une interprétation poignante digne d’une tragédienne.

    Saluts le soir de la dernière

    En conclusion, Pierre Lacotte a réuni tous les ingrédients pour faire un grand ballet, mais cela ne suffit pas à en faire un ensemble réussi et cohérent. N’empêche, il est agréable de retrouver une grande et belle création classique, très bien servie par des interprètes de qualité, à commencer par le couple formé par Florian Magnenet et Hannah O’Neill qui aura réussi à s’imposer face aux étoiles des autres distributions. Rien que pour cela, ce Rouge et le Noir aura été un plaisir pour les balletomanes – et un régal pour les yeux de tous.