Cette année, les compagnies, de mèche avec Arte et France TV, mettent les petits plats dans les grands pour nous offrir une vaste sélection de ballets à voir gratuitement depuis chez soi pendant les fêtes, entre grands classiques et créations audacieuses, certains restant même disponibles en ligne jusqu’au printemps. Petit tout d’horizon de ce qu’il y a à se mettre sous la dent, avec pour commencer une série de classiques : un Casse-Noisette pour adultes, un pour enfants (mais pas seulement), et un Chant de Noël tout droit venu de Finlande.
Casse-Noisette à l’Opéra de Paris
Pour commencer, le Casse-Noisette de l’Opéra de Paris est en ligne sur le site culturebox de France TV. Ce n’est certes pas la plus joyeuse ni la plus colorée des versions, mais la musique de Tchaïkovsky, les pas de deux et la superbe valse de flocons sont immanquables. Dans cet enregistrement datant du mois de décembre, l’étoile Dorothée Gilbert, au sommet de son art, danse le rôle de Clara aux côtés du jeune et talentueux Guillaume Diop.
Toujours dans l’esprit de Noël, Arte nous emmène en Finlande, où le ballet de l’Opéra National adapte sur scène l’histoire du vieux monsieur Scrooge visité par trois fantômes pendant la nuit de Noël – le conte qui avait déjà inspiré à Disney son film « le Noël de Mickey ». Le ballet a de faux airs de Casse-Noisette, les grands ensembles en moins.
Il était une fois Casse-Noisette, l’adaptation pour enfants de Karl Paquette
Karl Paquette, qui s’était déjà emparé du Lac des cygnes pour en faire un ballet simplifié destiné aux enfants (à voir ici jusqu’au 2 janvier), a ensuite revisité le classique de Noël pour un jeune public. Le résultat, présenté au Châtelet la saison dernière puis à Mogador cette année, est séduisant, et suffisamment solide sur le plan de la danse pour plaire aussi aux adultes.
Il était une fois Casse-Noisette (photo théâtre du Châtelet)
Au-delà de ces classiques, quelques créations sont également disponibles pour les esprits curieux : la Giselle revisitée du ballet de Bordeaux, la nouvelle Bovary de Christian Spuck, ou encore le Lac des cygnes sans pointes ni tutu de Johan Inger.
Giselle – modernisée – à l’Opéra de Bordeaux
Pour les fêtes cette année, le ballet de l’Opéra de Bordeaux a choisi de danser le grand classique qu’est Giselle. Mais si la chorégraphie d’origine a bien été conservée, la designer Matali Crasset s’est emparée des décors et des costumes dont elle propose une vision très épurée qui se veut ancrée dans notre époque. Une scénographie toute en luminosité qui n’est pas du goût de tout le monde, mais qu’il faut voir en mouvement pour se faire une opinion.
La littérature n’a pas fini d’inspirer les chorégraphes : après John Neumeier avec la Dame aux Camélias, John Cranko avec Eugène Oneguine, ou encore Cathy Marston avec Jane Eyre, c’est cette fois Christian Spuck qui, après avoir déjà adapté Anna Karénine en ballet, se penche sur l’oeuvre de Flaubert. Il signe un ballet sur Madame Bovary alliant geste classique et contemporain dans une des ambiances assez sobres et sombres dont il a l’habitude.
A Swan Lake de Johan Inger au Semperoper de Dresde
Nombreux sont les chorégraphes qui ont créé leur propre version du Lac des cygnes. Classiques pour beaucoup, plus contemporaines parfois, comme John Neumeier avec son déroutant Illusions of Swan Lake, ou plus récemment Angelin Preljocaj dont le Lac des cygnes, assez réussi, inscrit une gestuelle contemporaine dans une esthétique d’une froideur très moderne.
On retrouve un peu de cette atmosphère dans la nouvelle chorégraphie de Johan Inger, qui a de surcroît considérablement remodelé l’intrigue dans laquelle le prince joue désormais un rôle aussi central qu’ambigü.
Un ballet sombre et dépouillé, créé il y a à peine un mois, qui ne plaira sans doute pas aux puristes mais qui pour les autres est à voir ici jusqu’au 16 mars.
Giselle à l’Opéra de Bordeaux (photo Christophe Archambault)
Le Royal Ballet de Londres ouvre sa saison danse avec un classique : l’hispanisant Don Quichotte, dans la version pleine de vie de Carlos Acosta qui parvient sans temps mort à entrainer le spectateur dans des ambiances de village remarquablement reproduites. Un ballet enlevé et joyeux, dans lequel Marcelino Sambé et Mayara Magri, qui dansaient le 7 octobre, sont immanquables.
La chorégraphie de Carlos Acosta, si elle est à première vue très proche de celle de Noureev dansée à Paris par sa structure et les principaux éléments de la chorégraphie, en diffère par une multitude de détails qui la rendent très vivante et drôle.
Comme à Paris, le rideau s’ouvre sur le personnage de Don Quichotte. Le prologue se déroule dans un décor d’intérieur très pittoresque, et la narration lisible permet de comprendre aisément pourquoi il se lance en quête de sa dulcinée. Détail amusant, c’est un des piliers de son lit à baldaquins qui lui servira de lance.
Le décor du premier acte est une vibrante place de village, une impression renforcée à la fois par des décors mouvants permettant de changer de perspective en cours d’acte, et par les danseurs du corps de ballet qui jouent tous activement un personnage en arrière-plan même pendant que les solistes dansent. C’était voulu par Carlos Acosta, et cela fonctionne à merveille pour construire une ambiance crédible.
Mayara Magri et le Royal Ballet dans Don Quixote – copyright Royal opera House
Dès son entrée, Mayara Magri montre un très beau travail du haut du corps, habitant son personnage avec caractère et ce qu’il faut d’humour. La jeune « principal » danse pour la deuxième fois le rôle de Kitri, qu’elle avait déjà abordé en 2018, et qui lui va à merveille. Marcelino Sambé, une des stars de la compagnie, est largement acclamé dès sa première apparition. Et pour cause, bondissant et tournoyant, il survole la chorégraphie avec facilité et un plaisir de danser visible dans ce rôle de Basilio qui semble fait pour lui.
Autour d’eux, les personnages « de caractère », s’ils restent volontairement grotesques, sont moins caricaturaux qu’à Paris, et s’insèrent ainsi plus facilement dans la narration – Sancho Panza aura même droit à quelques tours à la seconde au dernier acte. Notons aussi la belle détente de Joseph Sissens en Espada, malgré une chorégraphie qui manque un peu d’élan pour les toréadors.
La première partie du second acte, qui se déroule dans le camp des gitans a été entièrement re-chorégraphiée de façon à la rendre plus joyeuse, moins menaçante, plus fluide aussi, délestée du cliché du macho avec son fouet. Elle est précédée par un pas de deux bien plus court qu’à Paris en l’absence de l’extrait musical tiré de la Bayadère rajouté par Noureev, mais empreint de tendresse, faisant une fois de plus passer la narration au premier plan. Et c’était bien là la volonté de Carlos Acosta, de supprimer tout ce qui retarde l’avancée de l’histoire, à commencer par le théâtre de marionnettes qui disparait donc dans cette version. Il est remplacé par une heureuse trouvaille : les gitans, regroupés autour d’un feu, sont rejoints par un groupe de guitaristes qui, accompagnés de cris et d’exclamations des danseurs, recréent à merveille une ambiance de veillée.
La scène de la vision de Don Quichotte, quant à elle, n’a pas peur de tomber dans le kitsch, entre grosses fleurs et tutus roses, mais entre les alignements soignés du corps de ballet, la très belle qualité de mouvement d’Isabella Gasparini en Amour ou encore l’atmosphère bon enfant dans laquelle les spectateurs sont plongés depuis le début de la représentation, cela fonctionne plutôt bien.
Marcelino Sambé dans Don Quixote – copyright Royal Opera House
Après le classique troisième acte du mariage, dans lequel Mayara Magri montre de très beaux équilibres et Marcelino Sambé offre une démonstration de virtuosité, le ballet se termine comme il avait commencé avec le personnage de Don Quichotte, qui reprend la route à la recherche de sa Dulcinée, laissant le très enthousiaste public ovationner les danseurs.
Une version très joyeuse, débarrassée des lourdeurs dont souffre parfois ce ballet, et portée par des solistes toujours d’un très haut niveau : de quoi démarrer la saison en fanfare et laisser repartir les spectateurs le sourire aux lèvres.
Allison Poels
Don Quixote sera retransmis dans plusieurs cinémas le 12 novembre, avec Mayara Magri en Kitri et Matthew Ball dans le rôle de Basilio.
Le ballet de l’Opéra de Paris fait sa rentrée avec un programme concocté par trois chorégraphes contemporaines venues de différents horizons. Au programme, deux nouvelles créations aux scénographies très travaillées de la française Marion Motin et la chinoise Xie Xin, et la reprise du désormais immanquable Season’s Canon de Crystal Pite. Un programme entièrement féminin hérité d’Aurélie Dupont, qui l’avait programmé avant son départ, et qui ouvre la saison avec efficacité.
The Last Call de Marion Motin, sombre et énergique
Que d’énergie dans le très cinématographique The Last Call ! Marion Motin pose une ambiance faussement night-club, avec la musique entrainante de Micka Luna, des jeux de lumière écrasants et une cabine téléphonique à néons. De cette cabine est reçue l’annonce d’une mauvaise nouvelle, point d’ouverture de la pièce à partir duquel elle entraine ses personnages dans un entre-deux musclé entre le réel et l’au-delà.
Issue du hip-hop, avec un parcours qui l’a notamment amenée à chorégraphier pour Stromae ou encore Christine and the Queens, l’univers de Marion Motin pouvait sembler au premier abord assez éloigné de celui de l’Opéra de Paris. Et pourtant sa création se fond bien dans la programmation. Dans son vocabulaire énergique on retrouve des synergies de groupe, des bras aux angles cassés, et des ondulations rythmées qui peuvent évoquer le langage d’autres chorégraphes comme Hofesh Shechter ayant déjà travaillé avec l’institution. Quant à l’esthétique des costumes, elle n’est pas sans rappeler ceux de la pièce The Male Dancer chorégraphiée il y a quelques années par Ivan Perez également au palais Garnier.
Ces inspirations croisées sont plutôt heureuses. Le résultat est une narration énergique et entrainante, au point parfois de faire passer au second plan la thématique sombre qui préside à l’œuvre. Si l’on retient l’imposante scénographie de Camille Dugas plus que la chorégraphie qui manque un peu de recherche, les interprètes font montre de leurs très belles qualités, à commencer par le remarquable Alexandre Boccara, qui ne cesse de se démarquer par la puissance qu’il dégage et sa grande précision dans le registre contemporain. Citons également Adèle Belem, particulièrement juste dans sa gestuelle, ou encore Ida Viikinkoski, qui fait toujours preuve d’une belle présence.
The Last Call de Marion Motin- photo Julien Benhamou
Horizon de Xie Xin, une douce rêverie éthérée
Changement d’ambiance, brumeuse et tamisée dans Horizon, la création de la chorégraphe Xie Xin qui était elle aussi invitée pour la première fois à travailler avec les danseurs du ballet de l’Opéra de Paris. Le rideau s’ouvre sur un plateau dans la pénombre, recouvert de brume, où deux danseurs, habillés de costumes éthérés, initient au sol un duo tout en amortis qui semble déjà se jouer des lois de la pesanteur, avant d’être rejoints par leurs pairs. Dans cette paisible ode à la nature, le mouvement fait la part belle aux spirales et aux rotations. Parfois suspendu, comme au ralenti, parfois se coulant dans le sol telle l’eau glissant sur le lit d’une rivière, il est toujours d’une grande fluidité. Un langage dans lequel Takeru Coste, notamment, excelle. Et une douce invitation à la rêverie pendant laquelle on laisse parfois son esprit vagabonder.
Si la place en second de cette pièce dans le programme de la soirée, entre deux chorégraphies aux dynamiques plus musclées, a peut-être pu lui porter préjudice sur le plan de l’attention du spectateur, elle a le mérite d’apporter une respiration bienvenue dans la soirée. Aussi bien sa structure en duos et trios que la gestuelle ancrée dans le sol opèrent au final une transition assez naturelle vers le Season’s Canon de Crystal Pite.
Horizon de Xie Xin – photo Julien Benhamou
The Season’s Canon, l’indétrônable tube de Crystal Pite
The Season’s Canon était la pièce la plus attendue, et l’on pouvait sentir à l’entracte une certaine excitation. Et pour cause, elle avait rencontré un franc succès lors de sa création en 2016 à l’Opéra de Paris, et consacré en France la canadienne Crystal Pite, déjà largement connue outre-Atlantique.
Sept ans plus tard, la force d’évocation de l’œuvre est intacte et nous entraine dans un tourbillon dans lequel l’esprit de corps trouve tout son sens tant les interprètes semblent vibrer à l’unisson. Certains danseurs présents lors de la création sont toujours là, comme la formidable Eléonore Guérineau qui apporte à son personnage une émouvante touche de fragilité, ou encore la vibrante Ludmila Pagliero, aussi à l’aise dans les grands rôles classiques que dans ce registre contemporain. D’autres ont laissé la place, et une nouvelle génération s’approprie cette pièce devenue incontournable. Et, malgré une relative timidité dans certains duos, ils le font avec brio. Citons notamment Aurélien Gay et Jack Gasztowtt, à qui incombe la lourde tâche de succéder à Adrien Couvez et François Alu, dont on pouvait penser que l’énergie serait difficile à égaler. Le défi est relevé, et la longue ovation d’un public enthousiaste vient entériner la place de ce Season’s Canon dans le répertoire de l’Opéra de Paris.
The Season’s Canon de Crystal Pite – photo Julien Benhamou
C’est donc une soirée assez homogène qui ouvre cette saison danse, avec trois chorégraphies contemporaines qui, si elles ne sont pas franchement novatrices, composent un programme agréable. L’occasion aussi de souligner une évolution à l’œuvre depuis plusieurs années au sein du ballet de l’Opéra de Paris, dont une partie des artistes sont désormais des danseurs contemporains accomplis, et non plus seulement des danseurs classiques dansant aussi du contemporain. Un atout pour la compagnie.
La semaine dernière, Bleuenn Battistoni, première danseuse du ballet de l’Opéra de Paris depuis novembre, nous parlait de la transition entre le travail de corps de ballet et les rôles de soliste. Nous poursuivons la discussion autour des principaux rôles qu’elle a dansés et la façon de les aborder.
Quel était ton premier grand rôle, et comment est-ce que ça s’est passé ?
Le 1er grand rôle c’était Gamzatti. C’est un gros rôle, à la base j’avais un peu peur car il demande beaucoup de caractère et comme je suis assez discrète je ne me voyais pas forcément dans le rôle de la méchante. Mais c’est très intéressant, parce que comme ça ne m’était pas naturel j’ai dû réfléchir à comment le personnage pouvait m’aller et l’adapter à ce que je me sentais de faire.
Et alors comment voyais-tu ce personnage de Gamzatti ?
Plutôt qu’une forme de méchanceté éclatante, j’ai cherché quelque chose de glacial, parce que je pense que ça m’allait mieux. Et je trouve que ça peut être encore plus terrifiant, quelqu’un de tellement froid qu’il n’y a pas du tout de rapport humain, alors qu’on peut plus facilement se reconnaitre dans une personne colérique.
Ce qui m’embêtait c’était aussi que Gamzatti voit un portrait de Solor et en tombe follement amoureuse, je trouvais ça un peu premier degré. Donc j’ai réfléchi et j’ai imaginé qu’elle n’avait pas eu le choix d’épouser Solor et donc que ce n’était pas vraiment de la jalousie amoureuse. Je me suis dit qu’en tant que femme à cette époque, sa position sociale et sa richesse étaient tout ce qu’elle avait et que mettre à mal cette supériorité, si son mariage pouvait être renversée par une « pauvre », revenait à menacer sa vie.
Après avoir commencé comme soliste avec deux rôles très classiques (Gamzatti et Giselle), tu as enchainé avec deux ballets de MacMillan, deux rôles de courtisane : Mitzi Caspar dans Mayerling puis la maitresse de Lescaut dans Manon. C’est quelque chose de très différent ?
C’était la première fois que je dansais du MacMillan et des rôles demandant autant de théâtralité. Chez lui c’est du théâtre très naturel, avec du jeu de scène improvisé qui n’est pas placé sur les temps. Même si on nous donne quelques pistes et qu’il y a des interactions qui sont placées sur la musique, beaucoup de choses sont vraiment laissées libres. C’était nouveau pour moi et ce n’était pas évident, surtout en répétition, d’oser jouer avec, sans costumes ni décors.
C’est plus facile sur scène ?
J’ai toujours trouvé que oui, j’ose beaucoup plus sur scène alors qu’en répétition ça ressemble un peu trop à la vraie vie pour que j’ose autant ! C’est quelque chose sur lequel je travaille.
Ce qui aide encore plus dans les ballets de MacMillan c’est qu’il n’y a jamais de saluts au milieu du ballet ou de rapport direct avec le public, c’est plus une plongée comme dans un film. Le répétiteur Karl Burnett nous disait qu’il ne fallait jamais regarder le public. C’était un peu étrange pour moi au début, et j’ai découvert que j’aimais beaucoup ça.
Donc c’est un type de répertoire que tu aimes danser ?
Oui. Cela dit je me suis fait la réflexion qu’on dit souvent que les variations de Noureev sont très tarabiscotées, et en fait je trouve que celles de MacMillan sont pires !
Comment est-ce que tu prépares tes rôles, au-delà des répétitions : est-ce que tu lis, tu regardes les vidéos d’autres danseurs ?
En général je commence par regarder toutes les vidéos que je peux trouver.
Pour Manon j’ai lu le livre, non pas pour la maitresse de Lescaut, qui n’y figure pas, mais parce que j’étais aussi remplaçante de Manon. Au final ça m’a plus aidée à comprendre le personnage de Des Grieux ! Comme Manon y est vue du point de vue de Des Grieux on n’en sait pas trop à son sujet à elle. Mais lire, contextualiser c’est intéressant, même s’il y a peu de ballets tirés de livres.
Dans le processus de répétitions, quelle partie prend l’interprétation par rapport à la technique ?
Je n’ai pas vraiment de méthode linéaire, mais ce n’est pas forcément une bonne chose de commencer par la technique et d’ajouter l’interprétation ensuite parce qu’on ne fait pas la technique de la même manière avec l’interprétation. Ça va être des regards, des ports de tête mais aussi toute une posture de corps qui va en fait modifier la technique.
Je réfléchis souvent à l’interprétation sous ma douche, par moi-même ! Ça m’est déjà arrivé aussi d’écrire un script quand c’était difficile de comprendre le cheminement de pensée dans une variation, par exemple pour Mitzi Caspar dans Mayerling, pour être claire sur mes intentions dans les mouvements. Ça aide car on n’associe pas forcément un geste à une émotion alors qu’on a plus l’habitude de le faire avec les mots.
La saison prochaine tu vas avoir cette fois deux rôles comiques : « The Concert » dans la soirée Robbins, et La fille mal gardée. Est-ce que les danseurs ont leur mot à dire pour le choix des rôles, et comment vas-tu aborder ce nouveau registre ?
Ça dépend des productions, pour celles où il y a des ayants droit extérieurs, comme Robbins, généralement quelqu’un en charge de remonter le ballet vient nous voir et décide, pour les productions maison c’est plutôt un choix du directeur mais il y a quand même toujours une validation à faire avec les ayants droit (pour Ashton par exemple cette saison). Et en effet on a quand même notre mot à dire : j’ai eu un rendez-vous, on a parlé de ce que j’avais envie de faire ou pas.
Je ne sais pas comment je vais aborder les rôles comiques car je n’ai pas encore l’habitude, je pense que le challenge sera déjà ce que je montrerai en répétition car je pense qu’en scène ça me viendra plus facilement.
Est-ce qu’il y a d’autres registres que tu aurais envie d’aborder ?
Il y en a beaucoup, je vais déjà être contente de pouvoir commencer à danser les rôles du répertoire classique et y prendre mes marques, mais j’ai vraiment envie de danser dans des registres plus dramatiques.
Comme remplaçante de Manon c’était déjà super de pouvoir apprendre le rôle et réfléchir à comment je voulais l’interpréter. La position de remplaçante est délicate car il faut à la fois travailler le rôle et ne pas aller trop loin pour pouvoir s’adapter aux partenaires et aux conditions en cas de remplacement, mais j’avais déjà envie de faire des choix de personnage.
Justement, comment envisageais-tu ce personnage de Manon ?
Pour moi c’est quelqu’un qui veut absolument échapper au couvent qui n’irait pas du tout à sa personnalité, et qui saute sur les occasions : elle a l’opportunité de partir avec Des Grieux donc elle le fait, lui commence à l’aimer donc elle s’essaie à ça, et je pense que le principal problème de leur relation est qu’ils n’ont pas les mêmes termes du contrat. Elle a un côté hyperactif, ça se voit dans le ballet, elle passe son temps à bouger. Ce n’est pas quelqu’un qui est capable je pense d’avoir une vision long terme et c’est un peu ça qui la perd, elle fait des plans en permanence sans en voir les conséquences.
C’est en tous cas ce que j’avais commencé à creuser, parce que je trouve que ce serait la rendre trop passive que considérer qu’elle est juste influencée par son frère, elle a quand même du caractère, mais je ne la vois pas non plus comme adorant seulement l’argent et voulant se servir de Monsieur de G.M.
Quels sont les autres rôles que tu rêverais d’aborder ?
J’avais une liste quand j’étais petite et elle n’a pas bougé tant que ça : il y a la Belle au bois dormant, le grand classique pur, Giselle, Roméo et Juliette dans un répertoire plus dramatique, je pense que c’est un personnage qui pourrait m’aller. Je rêvais aussi de danser Petite mort de Kylian et a priori je vais le danser en décembre. Et le dernier dans la liste c’est la Dame aux camélias.
Et Onegin, qui est un style proche de la Dame aux camélias ?
Quand j’étais petite je ne connaissais pas Onegin mais j’aimerais bien apprendre les rôles d’Olga et Tatiana. J’adore la tragédie russe, c’est « too much » mais c’est prenant de voir des gens qui vont au bout des passions que parfois on ressent dans une certaine mesure.
Certains de ces grands classiques sont parfois considérés comme démodés ou problématiques. Qu’en penses-tu ?
Je n’ai pas d’idée arrêtée sur s’il faut danser certains ballets ou pas, par contre je pense que la danse classique est un art qui est très beau et qu’il ne faut pas abandonner. Je pense que c’est à nous aujourd’hui de l’interpréter d’une manière qui touche le plus possibles les gens, de raconter des histoires peut-être plus modernes avec, et que c’est très bien d’avoir une réflexion sur des parties de ballets qui sont vraiment dépassées et qu’on ne peut plus danser comme avant.
Danseuse dans le ballet de l’Opéra de Paris depuis six ans, Bleuenn Battistoni a passé cinq ans au sein du corps de ballet avant d’être promue Première danseuse en novembre dernier. Elle nous raconte son parcours, la transition vers les rôles de soliste et la différence avec le travail de corps de ballet.
Tu as été récemment promue au grade de première danseuse. Quel est le parcours qui t’a menée jusque-là ?
J’ai commencé la danse à 4 ans et suis restée dans la même école, l’école de danse Guillemette Meyrieux, jusqu’à mes 14 ans. C’est vers 11 ans, quand j’ai commencé les pointes, que j’ai réalisé que j’avais des facilités. Après être tombée sur d’anciennes vidéos de l’école de danse de l’Opéra de Paris je me suis focalisée dessus et voulais absolument y entrer. J’y ai pourtant été refusée deux fois, et suis entrée au CNSM, où j’avais également auditionné la deuxième fois pour avoir une solution de repli.
J’ai eu de la chance car c’était l’année où Clairemarie Osta venait de reprendre la direction : elle avait complètement remodelé les classes et je me suis retrouvée en dernière année. J’ai obtenu la mention très bien au certificat : Elizabeth Platel était dans le jury, elle m’a accordé une nouvelle audition, et cette fois j’ai été prise en 2e division à l’école de danse. J’ai ensuite fait deux fois la 1e division car je n’ai pas été prise dans la compagnie dès le premier essai.
Tu penses que ça t’a apporté quelque chose de plus de passer par le CNSM ?
Oui je pense, car on était une classe avec des âges et des objectifs très disparates, certains étaient déjà dans une démarche très professionnelle, c’était bien d’avoir cette stimulation. Comme c’était la dernière année on a abordé la grosse technique très vite, ce qui fait que je l’ai apprise sans me poser de questions, sans l’appréhension qui peut naitre du fait de décortiquer le mouvement pour avoir l’approche la plus juste possible : on m’a dit de faire seize fouettés et je me suis lancée, même si le résultat était sans doute très moche !
Et le fait qu’il y ait ces différences imposait quelque chose de plus individuel, ce qui était bien car c’était déjà un gros changement de rythme pour moi de danser autant et plus seulement le soir après l’école.
Une fois dans le ballet, est-ce que tu es montée rapidement dans la hiérarchie ?
Non, j’ai mis quelques années à décoller. C’est difficile de sortir de la classe des quadrilles : on ne danse pas beaucoup, donc on a peu d’occasions de se montrer, et je suis assez discrète donc on ne me voyait pas forcément. J’avais envie de danser plus mais je pense que je n’avais pas l’attitude qui le montrait. Ça a changé en rentrant de confinement : nous n’avions pas de spectacles pendant 9 mois, et je pense que j’avais évolué dans ma façon de me présenter. Lors des soirées jeunes danseurs j’étais castée dans Fête des fleurs, puis au concours je suis montée coryphée, et j’ai commencé à avoir plus d’opportunités. Ensuite ça a été une sorte de symbiose entre ce qu’on me donnait à danser et le fait que j’étais prête à le faire à ce moment-là ce qui faisait que je répondais aux attentes, et j’ai gravi les échelons les uns après les autres.
Un de tes premiers grands rôles sur scène a été Giselle, dont tu as dansé le deuxième acte alors que tu étais remplaçante. Est-ce que c’est courant pour un sujet d’être remplaçant ?
Ça arrive assez régulièrement, ça dépend des productions et du nombre d’étoiles disponibles. Mais c’est rare qu’il y ait, comme sur cette série, peu de distributions, et pas de première danseuse distribuée et donc présente aux autres spectacles que les siens (ce qui n’est pas le cas des étoiles). C’était donc un peu risqué. Il y avait une autre remplaçante, qui avait déjà dansé Giselle, mais elle était blessée. Si le problème était survenu quelques heures avant le spectacle je pense qu’une autre distribution l’ayant déjà dansé sur scène aurait été appelée car les répétiteurs ne savaient pas forcément où j’en étais avec le rôle. C’est une chose de l’apprendre et de le travailler, c’en est une autre de gérer ses nerfs quand on fait un remplacement !
Comment se passent les répétitions pour les remplaçants ?
En tant que sujet sur cette période je dansais les petites amies, le pas de deux des vendangeurs, les willis, j’étais aussi remplaçante des deux willis, j’étais tous les après-midis en répétitions de corps de ballet, et la direction est très claire sur le fait que l’on doive prioriser les rôles sur lesquels on est titulaire. Pour Giselle j’ai pu assister aux répétitions des titulaires et travailler dans un coin du studio mais je n’étais pas suffisamment disponible pour avoir des répétitions dédiées.
Mais comme c’était un rôle que je rêvais de danser et que je voulais vraiment le travailler correctement, j’ai demandé à Léonore Baulac de me coacher, et elle m’a donné une bonne idée du rôle avec notamment des indications sur les entrées et sorties, les accessoires, la musicalité…car quand on remplace le plus difficile c’est de gérer où est le corps de ballet, entre quelles danseuses on passe, si on a peu de temps pour traverser d’une coulisse à l’autre : il y a plein de petits détails comme ça qui sont importants et elle m’avait vraiment bien préparée, j’ai eu de la chance !
Qui dit grands rôles, dit pas de deux. Est-ce que c’est quelque chose que tu avais déjà abordé avant ces premiers rôles, et est-ce que tu as ressenti le besoin de le travailler de façon spécifique indépendamment des rôles répétés ?
On l’aborde à l’école dans nos dernières années mais pas suffisamment pour le maitriser quand on arrive dans le ballet. Si on l’opportunité de faire des galas ça fait progresser. Lors des soirées jeunes danseurs, j’ai dansé la Belle au bois dormant, ça a été un gros stage de rattrapage qui m’a fait beaucoup progresser, et ensuite il y a eu Gamzatti. Ce sont des choses qui se travaillent avec un partenaire, ça dépend de chacun, mais pour la fille ce sont des pas qu’on ferait seules, peut-être un peu différemment, alors que pour les garçons c’est une vraie technique à apprendre et à travailler. Un répétiteur de Manon disait que quand c’est la faute de la fille c’est quand même aussi la faute du garçon, car quoique fasse la fille il faut que le garçon le rattrape. Mais je pense que la fille a quand même une petite part de responsabilité, elle doit se tenir et donner les bons appels pour le garçon.
En novembre 2022 tu es passée première danseuse. Qu’est-ce que ça a changé ?
Maintenant je ne fais plus de corps de ballet donc sur certaines productions je vais être moins sollicitée. Le planning est plus disparate, on peut continuer à faire des rôles de demi soliste et être remplaçante ou titulaire de rôles de soliste, et les rôles de soliste demandent beaucoup de temps de répétition car comme on est plus exposés tout doit être très travaillé. Donc en termes de rythme de travail ça reste des grosses journées mais c’est agréable parce qu’il y a un peu plus de flexibilité.
Quelles sont pour toi, qui es récemment passée de l’un à l’autre, les grosses différences entre le travail de soliste et de corps de ballet ?
Je trouve que le travail de soliste est ce pour quoi on est formés à la base, on apprend en cours la technique qui va nous servir dans les variations, et que c’est le travail de corps de ballet qui diffère du reste. Même si ce sont des pas qu’on peut retrouver ailleurs, ils sont souvent répétés pour l’effet d’ensemble, il y a les poses, les pas peuvent être aussi très stylisés comme pour l’acte blanc de Giselle, ce n’est pas du tout ce qu’on travaille par ailleurs. Il y a aussi énormément de contraintes de placement, de musicalité, bien suivre le groupe.
J’ai quand même bien aimé le corps de ballet parce que quand on commence à s’habituer à ce travail il y a un côté un peu défouloir, c’est physique, c’est aussi agréable de partager ça et danser en groupe, et quand je jonglais entre les deux c’était agréable d’avoir des spectacles où je n’étais pas sans cesse regardée. Mais ça reste quelque chose de difficile, parce que danser « sous soi », très resserré, c’est beaucoup plus dur pour les muscles et les articulations, les poses sont terribles, donc physiquement c’est très difficile. J’admire énormément les danseuses qui font du corps de ballet toute leur carrière, d’autant que ça peut être frustrant de refaire ce qu’on a déjà fait. Heureusement pour ma part même pour le lac des cygnes que j’ai dansé quatre fois je n’ai pas eu le temps de me lasser.
La semaine prochaine, nous continuerons la discussion autour des derniers rôles dansés par Bleuenn, de la façon dont elle les a abordés et préparés, et de la saison à venir.
La saison danse de l’Opéra de Paris se terminait avec l’Histoire de Manon, du chorégraphe britannique Kenneth MacMillan, d’après l’abbé Prévost. Un ballet narratif assez moderne qui met l’accent sur l’expressivité, et dont tout l’intérêt réside dans l’interprétation que chaque danseur peut faire du même personnage.
Ainsi, à quelques semaines d’écart, trois distributions, toutes trois d’une qualité remarquable, ont justement proposé trois lectures radicalement différentes de cette même histoire de Manon et Des Grieux à l’Opéra de Paris. Revenons sur cette intéressante série qui clôturait la saison.
Dorothée Gilbert et Hugo Marchand : l’histoire d’amour de Manon et Des Grieux
Dorothée Gilbert et Hugo Marchand, après l’annulation de leurs deux premières représentations suite à un mouvement de grève, étaient très attendus pour leur reprise de ce ballet dans lequel s’était révélée l’alchimie si particulière qui les unit sur scène. La troisième fois fut la bonne, et ce soir-là ils racontaient avant tout une belle histoire d’amour.
Dorothée Gilbert fait le choix d’une Manon déjà très femme et séductrice dès sa première apparition : ses ports de bras sont une mutine invitation et elle suspend certaines poses comme pour montrer son assurance. Au fil des actes elle mène la danse et c’est elle qui semble prendre ses décisions, complice plutôt que victime de Lescaut.
En face, Hugo Marchand est un Des Grieux lyrique et amoureux. La complicité entre les deux est d’une telle évidence que, comme dans leur Giselle un an plus tôt, on a l’impression de prendre l’histoire en cours de route. Leur belle danse, leur aisance technique et la grande confiance entre eux font de leurs acrobatiques pas de deux un régal pour les yeux. Le deuxième acte semble dépeindre un monde d’amusements, dans lequel Manon est parfaitement à l’aise et où Des Grieux apparait d’abord comme un trouble-fête. Pour elle tout semble être un jeu, et ce sont finalement les hommes qui prennent ce jeu au sérieux et font basculer l’histoire dans le tragique.
Face au couple principal, Héloïse Bourdon, lumineuse, et Jeremy-Loup Quer, gentiment taquin, échangent des regards tendres et leur évidente complicité montre là encore un côté plus intime de Lescaut et sa maitresse, mettant l’accent sur le couple plutôt que le proxénète et la courtisane. Les quatre danseurs proposent donc une lecture légère et harmonieuse des deux premiers actes – le troisième basculant bien entendu dans le tragique – quitte à en gommer un peu les aspérités. Peut-être l’interprétation la plus « tous publics » de cette série – et ce malgré le Monsieur de G.M. absolument glaçant dépeint par le talentueux Léo de Busseroles, révélation de la soirée par ses qualités d’interprétation.
Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (Photo Svetlana Loboff)
Sae-Eun Park et Marc Moreau : un duo improvisé mais convainquant
Quelques jours plus tard, nous assistions à une distribution surprise, puisque suite à la blessure de Ludmila Pagliero c’était Sae-Eun Park qui la remplaçait à l’improviste aux côtés de Marc Moreau.
Son Des Grieux a du caractère : jeune, vif et un brin malicieux, c’est d’ailleurs lui qui provoque sciemment la rencontre avec Manon. Le danseur montre une danse ciselée, encore un peu appliquée au premier acte, où il déploie de beaux équilibres, avant de prendre de l’ampleur. Il révèle un talent d’acteur hors normes : son jeu est parfaitement lisible et il donne autant d’intensité à son interprétation lors des passages non dansés que lors de ses variations.
La Manon de Sae-Eun Park, expressive et avec un beau travail de bas de jambe, garde néanmoins un côté mystérieux qui la rapproche du personnage de l’abbé Prévost. Jeune et naïve, elle a des allures de communiante au premier acte et leur premier pas de deux est d’une spontanéité touchante.
Le deuxième acte est éblouissant : Marc Moreau y déploie une grande finesse d’expressivité, nuançant sa palette d’émotions en fonction d’un geste ou d’un regard. Pendant cet acte, Sae-Eun Park a dans le regard comme des absences chaque fois qu’elle s’éloigne de Monsieur de G.M., une interprétation intelligente qui donne l’impression qu’elle se sait désormais prisonnière de son rôle. Malgré le remplacement de dernière minute, l’alchimie entre les deux danseurs est réelle, les pas de deux fluides, et leur jeu de regards pendant la variation de Manon d’une richesse rare. La scène de la chambre est à la fois limpide et déchirante – un grand moment.
A leurs côtés, Francesco Mura est un Lescaut assez mystérieux, énergique dans sa variation, qui semble s’être laissé emporter dans ce sombre rôle sans être nécessairement mauvais au fond. Et pour cause, la rayonnante Silvia Saint-Martin, attirant tous les regards, donne l’impression de tirer les ficelles de ce petit monde. Bonne interprète, elle réussit à rendre sa danse, naturellement très élégante, plus terre-à-terre pour ce rôle de maitresse de Lescaut.
Gregory Dominiak se distingue également en Monsieur de G.M., réussissant à donner de la profondeur au personnage, nauséabond et sûr de son pouvoir sur une innocente jeune fille au deuxième acte mais laissant néanmoins deviner au premier acte une intéressante part d’humanité.
Une distribution convaincante (et pourtant le challenge était de taille vue la technicité des portés et le peu de temps de répétition), qui alliait une technique sûre et une théâtralité hors du commun, rendant tout son intérêt à un ballet qui avait parfois pu être dansé de façon un peu lisse par l’Opéra de Paris.
Sae-Eun Park et Florimond Lorieux (photo Svetlana Loboff)
Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio : une soirée marquante dépeignant, plus que l’histoire de Manon, les travers nauséabonds d’une société
Autre soirée, autre distribution: le 24 juin, Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio, étoiles accomplies, mettaient leur maturité artistique au service de la narration pour offrir une représentation mémorable.
Mathieu Ganio, spécialiste des rôles romantiques, trouve en Des Grieux un rôle qui lui va comme un gant – peut-être encore mieux qu’Albrecht, c’est dire. Éperdument amoureux, certes, il ne tombe pas dans l’écueil d’être tout le temps éploré aux deuxième et troisième actes. Dès sa première variation il survole la chorégraphie avec moelleux et son regard plein de larmes lors de la toute dernière scène restera emblématique.
A un an de sa « retraite » de l’Opéra de Paris, Myriam Ould-Braham réalise une prise de rôle mémorable. En plus de la subtile délicatesse de sa danse et de ses placements remarquables, elle offre une interprétation particulièrement juste du personnage, dont on ne peut que regretter qu’elle ne l’ait pas abordé plus tôt dans sa carrière.
Sa Manon est très juvénile au premier acte, ce qui rend à l’histoire toute sa violence intrinsèque au fur et à mesure qu’on la voit devenir victime de Lescaut et plus globalement d’une société à laquelle son innocence la rend vulnérable. Son personnage montre une évolution marquée d’un acte à l’autre, faisant preuve de plus en plus de maturité, ce qui apporte une réelle profondeur au récit.
Le partenariat avec Mathieu Ganio est très réussi, avec une belle alchimie entre les deux danseurs. Le pas de deux de la chambre du deuxième acte est une merveille d’interprétation, on y voit un couple qui s’aime mais peine à surmonter la difficile épreuve qu’ils ont traversée. Le dernier acte est éminemment poignant, et Myriam Ould-Braham y rayonne malgré la perruque et le costume.
A leurs côtés, Pablo Legasa et Roxane Stojanov se montrent à la hauteur de la soirée et affirment une fois de plus deux vraies personnalités de solistes. Le premier est un Lescaut glaçant dans l’interprétation, menant le jeu sciemment, montrant une danse ample et fluide, tandis que Roxane Stojanov, avec une belle présence et beaucoup de précision, réussit à donner à sa maitresse ce qu’il faut de gouaille et de vulgarité.
Cyril Chokroun en Monsieur de G.M et Katherine Higgins en Madame campent également leurs personnages avec beaucoup de justesse, ce qui apporte de la cohérence à l’ensemble.
Une soirée marquante, où l’histoire de Manon ne dépeint pas seulement une histoire d’amour mais aussi l’horreur de la prostitution, portée par deux étoiles au sommet de leur art qui donnent du sens à chaque mouvement et dont on ne peut détacher le regard.
Myriam Ould-Braham et Mathieu Ganio (photo Svetlana Loboff)
L’Histoire de Manon de retour à Londres
Bonne pioche, donc, que cette série de l’Histoire de Manon qui a pu montrer les différentes facettes de ce ballet, du beau spectacle centré sur une histoire d’amour et dont on sort des étoiles plein les yeux, à la bouleversante tragédie à portée sociétale qui ne ne laisse pas le spectateur indemne.
Un ballet qui, quoiqu’il soit maintenant partie prenante du répertoire de l’Opéra de Paris, n’est pas initialement le style qui lui convient le mieux et offre peu à danser au corps de ballet, mais que la compagnie s’est maintenant pleinement approprié. Il faut dire que l’orchestre de l’Opéra de Paris, dirigé par Pierre Dumoussaud, a pendant cette série remarquablement joué la partition de Massenet, colonne vertébrale de cette tragédie, ce qui n’a pas manqué d’ajouter à la force des représentations auxquelles nous avons assisté.
Pour les spectateurs curieux ou ceux qui souhaiteraient revoir l’Histoire de Manon, le ballet sera dansé début 2024 au Royal Ballet de Londres, compagnie pour laquelle il a été créé et dont il fait partie de l’ADN : un retour aux sources toujours immanquable pour les amateurs, et l’occasion de voir comment la chorégraphie est interprétée par les danseurs britanniques !
Ludmila Pagliero et Marc Moreau (photo Svetlana Loboff)
Surtout connu en France pour sa carrière de danseur à l’Opéra de Paris et son groupe Les Italiens de l’Opéra de Paris, Alessio Carbone est maintenant très actif dans l’organisation de galas et a même en tête un tout nouveau projet de jeune compagnie à Venise. Entre deux avions, il nous emmène dans le tourbillon de ses projets, revient sur le fonctionnement des Italiens de l’Opéra de Paris et nous parle de la compagnie de jeunes danseurs qu’il voudrait créer à Venise.
Tu vis actuellement à Venise. Qu’est-ce que tu y fais ?
C’est ma base d’où j’organise tous mes projets. Roberto Bolle m’a demandé d’être son conseiller artistique pour le festival qu’il organise à Milan en septembre, le prix Positano m’a demandé d’être leur coordinateur artistique, il y aura aussi un gala à Athènes le 23 septembre avec des danseurs de l’Opéra, dans un amphithéâtre superbe, et je produis des danseurs du San Carlo de Naples au festival de la Versiliana en juillet.
En parallèle j’ai un festival en Nouvelle Calédonie, où j’envoie des jeunes tous les ans. Et je voudrais développer mon idée de compagnie à Venise dont je vais te parler après. Et il y a les Italiens de l’Opéra.
Quelle est la genèse de ce groupe des Italiens de l’Opéra de Paris, que l’on a pu voir récemment à Suresnes ?
A l’époque on m’avait demandé d’organiser un spectacle à Venise, là où j’ai grandi. Il n’y avait pas d’argent donc c’était une coproduction avec le théâtre, ce qui suffisait tout juste dans le meilleur des cas pour payer les frais ! J’avais fait venir à Paris un maitre de ballet de Forsythe, un de Bournonville, Florence Clerc nous avait aidés aussi pour le solo de Manfred de Noureev.
Tu dansais encore ?
Oui, j’ai dansé pendant les trois ou quatre premières années des Italiens. C’était assez difficile d’être en scène et d’organiser, mais très formateur. J’ai tout appris sur le terrain, en devant faire face à des situations extrêmes aussi bien sur scène que sur le plan administratif ou d’organisation, qu’il s’agisse d’un avion bloqué à l’aéroport à cause du brouillard, d’un passeport périmé…
Comment est-ce que tu choisis les danseurs qui participent à ces galas ?
Au début ce n’étaient que des Italiens, maintenant je mélange un peu plus car j’ai envie de donner aussi leur chance à des Français que je trouve très bons. Il y a beaucoup de CV ou de messages qui me sont envoyés.
Je me renseigne sur qui les fait travailler et j’essaie de parler avec eux pour comprendre si ce sont des danseurs qui sont vraiment dans le travail. Car au-delà de la performance sportive et artistique, aujourd’hui je peux prétendre que les danseurs qui travaillent avec moi soient à 100% investis sur scène. Clara Mousseigne par exemple, qui a rejoint le groupe récemment, a une envie folle d’être sur scène, et c’est ce qu’on a envie de voir aujourd’hui.
Je vais aussi au concours de promotion, car au-delà de la performance du jour J on peut voir le talent, même quand quelqu’un rate un peu. C’est parfait pour découvrir des danseurs.
Comment est-ce que tu construis ton programme et que tu décides qui va danser quoi parmi les danseurs ?
C’est toute la difficulté.
Au début les danseurs n’avaient pas d’envies particulières, mais après la tournée au Brésil ils ont commencé à me demander plein de choses. Mais certains pas de deux sont très connus des balletomanes, Diane et Actéon, le Corsaire, donc on ne peut les danser en gala que si on peut arriver à un résultat proche de ce que font des étoiles. Dans Grand Pas Classique on pense à Sylvie Guillem et Elizabeth Platel, on ne peut pas être approximatif.
Donc j’ai réalisé qu’il fallait que je puisse décider, et c’est moi qui à un moment donné ai imposé un programme. Et je me suis rendu compte que c’était aussi quelque chose que j’aimais bien.
C’est donc un rôle de manager que tu as appris sur le tas ?
Oui. J’avais fait une formation en management et c’était très intéressant, mais c’est vraiment grâce à ce groupe que j’ai appris sur le tas.
C’est très important de comprendre quel profil de danseur tu as devant toi, comment il réagit au trac, à la difficulté technique, combien il travaille et quelle est la partie instinctive dans ce qu’il fait. Quand on connait les danseurs depuis un moment c’est là qu’on peut faire le meilleur programme.
Et quand on me demande un gala je regarde ce qui sera dansé en même temps à l’Opéra, pour savoir si je pourrai proposer un programme plus ou moins classique. S’ils sont en train de danser du Pina Bausch ou du Mats Ek il faut composer avec, car s’ils mettent des pointes le lendemain ce n’est pas comme quand ils répètent le lac des cygnes et qu’ils ont déjà le corps dans un certain placement.
Et comme je n’ai pas des étoiles sur scène je dois jouer sur le programme et c’est un vrai amusement pour moi d’essayer de comprendre la demande du public.
Alessio Carbone – Les Italiens de l’Opéra de Paris
Pourtant en France le public balletomane aime bien que les danseurs du corps de ballet soient mis en avant…
Ça c’est quelque chose de typiquement parisien ou français. J’ai de très bons sujets capables de danser des pas de deux de haut niveau. Mais dans beaucoup de pays les organisateurs sont catégoriques et ne veulent pas de danseurs du corps de ballet.
En Italie, si on présente un groupe de jeunes et qu’il y a des petits ratés ça ne plait pas du tout. Il y a une culture presque à l’américaine alors qu’en France on n’a pas la culture de faire le show, plutôt de présenter un travail propre, de rester à notre place, et c’est au public aussi de faire un pas vers nous.
Le public a donc aussi son rôle à jouer dans la réussite de la soirée ?
Totalement. Moi quand j’assiste à un spectacle je démarre toujours les applaudissements ! Si par exemple quelqu’un dans le public crie bravo à la fin d’un pas de deux, il met de l’enthousiasme, j’ai déjà vu des soirées qui se transforment de cette façon.
En quoi est-ce que ces galas sont si important pour les jeunes danseurs ?
En Nouvelle Calédonie cet été les danseurs enchainent 6 dates de gala ; on y va tous les étés et ils reviennent avec plaisir, ils ont compris l’intérêt d’enchainer tous les jours, devant un public enthousiaste qui sait apprécier l’effort du danseur. Ça les encourage, ils prennent confiance, ils repoussent leurs limites et développent du courage, ils apprennent le partenariat dans les pas de deux.
J’ai pu voir à quel point aller en scène devant un public, se confronter à la difficulté faisait grandir vite les danseurs. Ça me fait vraiment plaisir de les voir sur scène et c’est pour ça qu’aujourd’hui j’aimerais aller un peu plus loin si j’en ai la possibilité.
Avec ce projet de compagnie à Venise ?
Oui, je voudrais créer une compagnie de jeunes danseurs, avec des contrats d’un ou deux ans, qui complète la formation d’école de danse et les prépare aux grandes compagnies.
Je voudrais faire ça à Venise où il n’y a plus de compagnie de base classique. L’autre rêve bien sûr serait d’approcher la Fenice et de leur proposer qu’ils aient une compagnie principale…
En attendant, j’ai peut-être l’occasion de faire quelque chose d’original en obtenant une église à Venise pour y implanter les locaux de cette jeune compagnie. Ça serait le studio de danse et la scène pour accueillir un public réduit avec des spectacles presque tous les jours, à un prix ridicule. Je voudrais que les danseurs aient tellement l’habitude d’aller en scène qu’ils n’aient plus ce trac qui peut parfois paralyser un jeune.
Et j’aimerais imaginer des modules sur l’histoire de la danse pour avoir une éducation de la danse pour les vénitiens…y compris mes enfants ! Et peut-être créer des ballets en lien avec l’histoire de Venise, la commedia dell’arte, tout ce qui est lié à l’événementiel vénitien : le carnaval, la regata storica…il y a un univers vraiment magique à Venise, et j’espère que ça donnera aussi envie à de potentiels partenaires de nous suivre, et donc faire grandir la compagnie.
L’objectif est donc double : apporter aux jeunes danseurs une expérience de scène, et à Venise une compagnie de danse ?
Exactement. Mais la difficulté c’est qu’administrativement parlant et en termes de subventions, en Italie on est à des années-lumière de la France. Y compris pour tout ce qui est mécénat et défiscalisation. Je ne pourrai pas demander de subvention la première année donc je vais devoir me reposer sur les mécènes.
Dans un monde idéal il faudrait pouvoir payer la location de l’église et tous les salaires pendant les deux premières années. Ça dépendra de combien de danseurs il y a, du type de contrat…
Quand on reprend une compagnie déjà existante on a les mains liées, on doit répondre à un cahier des charges, alors que si je crée ma compagnie je pourrai avoir la prétention de faire ce que je veux et si ça ne fonctionne pas ça sera de ma responsabilité. Tout ce processus me plait beaucoup !
En attendant on l’espère de pouvoir venir voir ta future compagnie à Venise, quand est-ce que l’on pourra à nouveau admirer les Italiens de l’Opéra en France ?
Nous serons au Chesnay le 27 janvier puis au théâtre André Malraux à Rueil le 28 janvier. Ce qui me fait plaisir c’est que d’ici là j’ai potentiellement le temps de demander une création à un chorégraphe, comme Sasha Riva et Simone Repele…
Pour les lecteurs qui n’auraient pas twitter (quelle drôle d’idée !), voici un résumé de ce qui s’y est passé en avril (compte @carnets_d_opera).
Les nouvelles du mois pour commencer :
Pierre Lacotte, chorégraphe mondialement connu pour ses reconstructions de ballets oubliés comme La Sylphide, Paquita ou Marco Spada, est décédé. On lui devait également le ballet Le Rouge et le Noir, sa dernière création, monté à l’Opéra de Paris en 2021 (on en parlait ici)
L’étoile Myriam Ould-Braham a annoncé la date de ses adieux à la scène de l’Opéra de Paris la saison prochaine : ce sera donc le 18 mai 2024 dans Giselle, au palais Garnier
Breaking news, après une dizaine d’années passées au San Francisco Ballet où elle était Principal, la française Mathilde Froustey, adulée du public lorsqu’elle était sujet à l’Opéra de Paris, revient en France. L’Opéra de Bordeaux a ainsi annoncé qu’elle était engagée dans la compagnie comme danseuse étoile, aux côtés du danseur Riku Ota. Tous deux devraient danser dans Don Quichotte dès le 30 juin prochain
Après un long suspense concernant les interprètes du Boléro, troisième partie du programme Béjart dansé à Bastille en mai, et le retrait d’Hugo Marchand, blessé, deux interprètes ont été ajoutés aux distributions : Audric Bezard, qui dansera une unique date le 12 mai, et Mathias Heymann, qui dansera les 10 et 13 mai et fera ainsi son retour sur scène après une longue absence pendant laquelle il a beaucoup manqué au public.
Voici maintenant mes retours sur les différents ballets vus en avril à Paris, avec deux ballets néo-classiques renouvelant agréablement le genre au Châtelet et au théâtre des Champs-Élysées, l’immanquable show des Italiens de l’Opéra à Suresnes, le spectacle de l’école de danse de l’Opéra et Il était une fois Casse-Noisette, à nouveau au Châtelet.
Les Ailes du désir de Bruno Bouché par le ballet du Rhin, au théâtre du Châtelet
Les Ailes du Désir de Bruno Bouché – Image Théâtre du Châtelet
Les Ailes du désir, ballet de Bruno Bouché dansé par les danseurs de l’Opéra National du Rhin, a été présenté début avril au théâtre du Châtelet, sur lequel il a fait souffler un vent de renouveau classique. Vent de renouveau car, si le langage chorégraphique utilisé, tout en belles extensions et en longs dégagés et décalés, n’est pas novateur, son utilisation dans une trame narrative en deux actes, tirée du film de Wim Wenders, est plus originale et renouvelle agréablement le paysage néo-classique.
Le premier acte est une succession de tableaux montrant bien par leur coloration la fracture entre le monde des humains et celui des anges, se reposant sur la danse et les dispositifs scéniques pour la narration, à défaut de pantomime dont Bruno Bouché, comme il a pu l’expliquer lors de la rencontre qui a suivi, souhaite débarrasser le ballet. Les atmosphères sont réussies et parviennent à être lisibles (citons par exemple le « metro-boulot-dodo » évoqué par les allers-retours d’un groupe de danseurs aux vêtements colorés). Le fil de l’histoire les reliant entre elles est en revanche plus difficile à saisir, même en en connaissant les grandes lignes.
Le deuxième acte a été comparé par Rosita Boisseau à un acte blanc, et c’est bien l’image qui me semble le mieux le décrire : de belles harmonies emmenées par des couples de danseurs en chemises blanches, des sauts suspendus vers le ciels et de longs portés laissant une impression aérienne.
Au total, un programme vraiment intéressant, auquel il manque pour moi une narration claire (il faut dire que le défi était de taille, malgré la suppression par rapport au film de certains personnages et l’ajout d’un très esthétique ange noir), mais dont on retiendra surtout le superbe deuxième acte, ainsi que le très bon niveau des danseurs du ballet du Rhin.
Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi par le ballet du Capitole au Théâtre des Champs-Elysées
Toulouse-Lautrec par le ballet du Capitole, image Théâtre des Champs-Élysées
Après Les ailes du désir, encore une création néo-classique relativement récente et proposant une alternative à l’éternelle dualité entre grands classiques et chorégraphies balanchiniennes : au théâtre des Champs-Élysées cette fois, le ballet du Capitole de Toulouse, autre compagnie tout à fait intéressante, présentait Toulouse-Lautrec. Chorégraphié par son ancien directeur Kader Belarbi, le spectacle, inspiré de la vie du peintre, est dansé sur une musique de Bruno Coulais jouée par un pianiste et un accordéoniste sur l’avant-scène.
Sur scène, une succession de tableaux bien pensés quoique un peu répétitifs qui, malgré des décors plus que minimalistes, parviennent à créer une atmosphère et faire revivre une époque (enfin, surtout ses maisons closes, thème central du ballet), dans une ambiance mi cabaret mi bal musette. En effet, le style emprunte souvent plus au cabaret, voire au cirque ou même au mime, qu’au ballet tel qu’on le connait, avec un assez large usage de la voix, et ce malgré la présence occasionnelle des pointes. Déroutant pour le balletomane qui reste un peu sur sa faim en termes de danse, mais certaines images sont très graphiques et très belles et les danseurs du ballet du Capitole ont de l’énergie à revendre !
Peut-être pas le ballet que l’on retiendra le plus cette année, mais c’est en tous cas très agréable de voir que la création néo-classique est bien vivante en France avec une belle diversité de styles.
Les Italiens de l’Opéra de Paris au théâtre de Suresnes
Bianca Scudamore et Francesco Mura lors d’une représentation des Italiens de l’Opéra
Les Italiens de l’Opéra, groupe créée par Alessio Carbone et réunissant lors de galas certains danseurs italiens (et quelques non italiens) de l’Opéra de Paris, était de retour en France, au théâtre de Suresnes, pour une soirée endiablée.
Ce n’est pas un secret que l’Opéra de Paris regorge d’excellents danseurs, mais le moins qu’on puisse dire c’est qu’Alessio Carbone et Francesco Vantaggio, tous deux anciens de la maison et désormais de retour en Italie, savent tirer le meilleur d’eux et les mettre en valeur (ce qui, osons le dire, n’est pas le cas de tous les galas où se produisent parfois les danseurs parisiens). Ici la qualité est toujours au rendez-vous, et le gala de ce mois d’avril a une fois de plus été l’occasion d’une explosion de bonne humeur !
Le pas de deux du Corsaire ouvrait le bal, avec les fouettés impeccables et l’œil malicieux de Bianca Scudamore, qui n’est pas pour rien la chouchoute du public parisien, et les sauts explosifs de Giorgio Foures, revenu pour l’occasion de Vienne où il danse désormais, et qui a pu également montrer sa forte personnalité dans le solo Les Bourgeois, qui lui allait comme un gant.
Alexandre Boccara s’est ensuite montré hypnotisant dans Arepo, qu’il avait déjà dansé lors du concours de promotion, alliant présence et précision, avant de reprendre avec Andrea Sarri le duo Les Indomptés de Claude Brumachon, toujours très efficace.
Puis Bleuenn Battistoni nous a enchantés de ses bras si gracieux dans le pas de deux du dernier acte de la Belle au bois dormant, aux côtés d’un Nicola di Vico un peu plus en retrait mais qui s’est ensuite montré excellent dans le Carnaval de Venise dansé avec Clara Mousseigne, espiègle et qui semble trouver le moyen d’être toujours parfaitement sur sa jambe, offrant ainsi de beaux équilibres.
Silvia Saint-Martin et Antonio Conforti nous ont offert un moment de grâce avec un extrait de l’acte IV du lac des cygnes très expressif, malgré un tempo trop rapide imposant malheureusement une certaine précipitation, avant une dernière parenthèse classique avec Moonlight, où Bianca Scudamore a fait preuve d’un beau lyrisme.
Mais les deux chorégraphies à mon sens les plus marquantes de cette soirée auront été celles de Simone Valastro, qui démontre une fois de plus un vrai talent de chorégraphe, qu’il s’agisse de donner vie à un duo ou d’animer et d’agencer tout un groupe de danseurs. Il signe déjà Arbakkinn, un duo très touchant, superbement interprété par Silvia Saint-Martin, qui fait preuve sur scène d’une présence impressionnante et d’une grande expressivité dans ce registre, et Antonio Conforti qui lui répond parfaitement. C’est toujours Simone Valastro qui signe enfin, avec Appointed Rounds, une remarquable composition pour cinq danseurs qui se succèdent sur scène, se croisent et s’achoppent, interprétée avec une belle intensité par Silvia Saint-Martin à nouveau, Bleuenn Battistoni, Clara Mousseigne, Giorgio Foures et Alexandre Boccara.
Un beau spectacle, mettant en valeur les talents, au programme équilibré et qui a réussi à garder son âme, sans tomber dans la pure démonstration technique comme c’est parfois le cas des galas de ce type. Il s’est clôturé par l’habituel et entrainant final inspiré d’Études dans lequel les danseurs ont pu faire exploser leur virtuosité (mamma mia les fouettés doubles de Bianca Scudamore et les entrechats six de Giorgio Foures !), sous les vivats d’un public conquis : une soirée comme on aimerait en vivre tous les soirs !
Bonus : deux autres spectacles par ou pour les jeunes !
Il était une fois Casse-Noisette, Image théâtre du Châtelet
Deux autres spectacles vus en avril méritent quelques mots, à défaut d’en avoir fait une critique complète.
Tout d’abord, le traditionnel spectacle de l’École de Danse de l’Opéra de Paris, qui s’est tenu mi avril au palais Garnier, a été une fois de plus l’occasion de constater non seulement le talent mais également la maturité artistique des jeunes élèves. Le programme était composé de Concerto en Ré, agréable démonstration très académique joliment chorégraphiée par Claude Bessy, Ma mère l’Oye, création onirique et assez poétique de Martin Chaix sur la musique de Ravel, puis le fameux et redoutable troisième acte de Raymonda. Dans ces trois registres très différents, les élèves de l’école de danse se sont montré impeccables et beaucoup ont également fait preuve d’une présence et de qualités d’interprétation épatantes. La relève est assurée !
Ensuite, c’est au théâtre du Châtelet que Karl Paquette, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris, a créé Il était une fois Casse-Noisette, le deuxième de sa série de réécriture des grands ballets classiques adaptées pour les enfants. Le résultat est un très agréable spectacle à même d’enchanter toute la famille, avec de beaux décors et costumes (oui j’ai flashé sur les rats qui ressemblent à de grosses peluches) et une bonne dose d’humour. Dans ses nombreuses interviews ayant précédé la première, Karl Paquette insistait sur le souci de qualité du spectacle. Et en effet, si certaines séquences sont simplifiées et la narration tournée vers des codes plus enfantins, les danseurs sont irréprochables et la valse des fleurs, dansée par dix-huit interprètes, n’a rien à envier à celles des « grandes » compagnies. C’est donc une bonne introduction à la danse pour les enfants, qui visiblement accrochent bien au vu des rires dans la salle, et un agréable spectacle pour tout le monde : défi relevé !
C’est déjà le quatrième et dernier épisode de cette rencontre-fleuve avec Lucie Mateci, danseuse du ballet de l’Opéra de Paris où elle a fait toute sa carrière. Après nous avoir raconté son quotidien de danseuse la semaine dernière, nous abordons cette fois des sujets plus personnels : le rapport à la danse, l’équilibre avec le reste de sa vie, et également la reconversion à l’approche de la « retraite ».
Tu nous as expliqué que tu aimais toujours autant danser après toutes ces années. In fine, quel est ton rapport à la danse : un travail, une passion ?
Lucie Mateci : Danseur c’est quelque chose que tu ne peux pas faire si tu n’es pas passionnée, sinon tu ne tiens pas. Il faut le faire pour son plaisir personnel d’abord. Évidemment, à l’Opéra le devoir d’excellence met la pression, c’est difficile car le rythme des répétitions et des spectacles est intense pour le corps. Sans parler des blessures des danseurs à gérer au quotidien. C’est un travail exigeant car il combine l’art et le sport de haut niveau.
Est-ce que tu regardes de la danse en-dehors de ton travail ?
L.M : Oui c’est nécessaire de s’inspirer de ce qui se fait ailleurs. J’en ai beaucoup regardé, à la maison de la danse à Lyon, beaucoup au théâtre du Châtelet, ou au théâtre des Champs-Élysées, cela m’a fait un bagage. Le théâtre m’inspire beaucoup aussi. Depuis que j’ai mes filles c’est un peu plus compliqué mais je m’organise toujours pour voir ce qu’il se passe sur la scène artistique. C’est vital !
Justement tu as deux enfants, or on a encore souvent l’image que pour une danseuse c’est compliqué d’être mère. Qu’en penses-tu ?
L.M : C‘était le cas avant, les danseuses de la précédente génération attendaient quasiment l’âge de la retraite (42 ans) pour être mère. Cela est relativement récent que les danseuses s’autorisent à vivre la maternité beaucoup plus jeunes, parfois avant 30 ans.
On s’aperçoit que l’on peut rependre notre poste en étant maman, cela demande un peu de temps au départ pour se remettre en forme et trouver une nouvelle organisation de vie, mais c’est conciliable. Il faut savoir cependant qu’en période de spectacle, je ne vois mes enfants que 45 minutes le matin avant l’école, ce n’est pas toujours facile.
Comment se passent la grossesse puis la reprise pour une danseuse de l’Opéra ?
L.M : Ce qui est incroyable à l’Opéra c’est que l’on peut être déprogrammée assez tôt : en général au bout d’un ou deux mois, mais certaines dansent jusqu’à 5 mois. Et on prend les cours aussi longtemps que l’on veut. C’est une période chouette aussi, une pause ; j’ai adoré être enceinte, même danser enceinte était génial, je me sentais bien.
Le retour dépend beaucoup non seulement de chacune mais aussi de ceux qui l’accompagnent, le répétiteur, la programmation à ce moment-là, en général ils font attention à nous faire reprendre doucement mais malheureusement il est fréquent de se blesser en revenant. Les préparateurs physiques nous aident à tout reprendre de zéro. Le corps a changé après une grossesse et reste fragilisé pendant un moment, il faut du temps pour retrouver ses pleines capacités. Et le manque de sommeil n’aide pas pour la récupération. Mais après c’est aussi une autre danse, avec plus de maturité, finalement ça fait du bien car il n’y a plus seulement la danse, et les spectateurs ont envie de voir des danseurs bien dans leurs baskets !
La notion de sacrifice, qui a longtemps été associée aux vies de danseuses, est-elle toujours d’actualité ?
L.M : Maintenant c’est beaucoup plus équilibré, les jeunes danseurs ne sont pas du tout dans cette optique, en revanche ils sont conscients des réalités de la vie, certains préparent même en amont leur reconversion en poursuivant leurs études. Forcément il y a des sacrifices dans ce métier, quand il y a des séries intenses comme ce programme Balanchine il faut se concentrer dessus et faire des concessions. Mais ce n’est pas comme ça tout l’année, il y a des périodes d’accalmie qui permettent de récupérer.
Et comment vis-tu le fait d’être tout le temps devant un miroir ?
L.M : Le miroir peut être terrible, il faut savoir l’utiliser à bon escient pour se corriger. Avant ça me déprimait, mais je le regarde de moins en moins et je m’appuie davantage sur mon ressenti. Je pense que ça va me faire du bien de relâcher cette image et me tourner vers les autres, car en tant que danseur on est plutôt tourné sur soi.
Jusqu’au bout de ta carrière tu auras continué à danser beaucoup de classique, pourtant parfois décrié en ce moment. Est-ce que tu aimes toujours autant cela ?
L.M : La beauté du classique est pour moi intemporelle. Il vieillit parfois mieux que les contemporains. Certes on aimerait parfois réactualiser certains passages mais ils sont comme des pièces de collection. La trame narrative est souvent inspirée de contes. Ils sont la mémoire d’une époque et on se délecte toujours autant de les raconter aux enfants. C’est pareil pour le classique. Il sera toujours présent et utile.
Physiquement le travail me plait toujours autant. J’aime faire mes pliés tous les matins, toujours à la recherche de sensation et de connexion. C’est un travail sans fin, c’est ce qui est passionnant. On n’acquiert pas une bonne fois pour toutes un geste, on peut le façonner à l’infini.
Est-ce que tu as aussi beaucoup dansé de contemporain ?
L.M : Oui, j’ai participé à pas mal de créations sous la direction de Brigitte Lefèvre, qui nous permettait de passer du répertoire classique au contemporain plus facilement. J’ai pu notamment rencontrer Michel Noiret, Pierre Rigal, Laura Scozzi, James Thierrée et danser leurs ballets.
Quels ballets as-tu préféré danser ?
L.M : Danser LeSacre du Printemps de Pina Bausch pieds nus dans la terre fraîche a été une expérience magique que je n’oublierai jamais. La chorégraphie et la musique sont si intenses et si belles, j’ai eu beaucoup de chance d’en faire partie. Les ballets de Noureev font partie de mon répertoire et je ne les boude pas. L’entrée des vingt-quatre Cygnes ou la descente des Ombres de la Bayadère se font sur des partitions si belles que l’on ne s’en lasse pas. L’acte blanc de Giselle est aussi très beau. Je garde aussi un bon souvenir des tutus noirs dans Etudes.
Et bien sûr les Balanchine, dans lesquels je me sens à mon aise.
J’aime aussi les ballets qui laissent une part de théâtre plus importante comme ceux de MacMillan.
Tu arrêtes de danser l’année prochaine. Quels sont tes projets ?
L.M : La reconversion du danseur n’est pas une chose facile. A 42 ans tout le champ des possibles s’offre à nous. On peut très bien vouloir dire au revoir à tout cet univers et partir à la recherche de nouveaux horizons, ou bien vouloir rester dans la danse et mettre à profit son expérience et ses savoirs pour les transmettre. C’est cette voie que j’ai choisie. Déjà titulaire du diplôme de professeur, je vais élargir mes connaissances en suivant une formation de Pilates puis de gyrotonic. Deux techniques parallèles à l’entraînement d’un cours classique qui m’ont beaucoup aidée dans ma carrière et que je pourrai utiliser dans mes cours.
A quel public s’adresseront tes cours ?
L.M : A tous ceux qui ont envie de se faire du bien en prenant soin de leur corps, de se dépasser, de travailler avec rigueur tout en s’amusant. Deux publics m’attirent particulièrement. Tout d’abords, les amateurs, car j’aime le côté social et presque art-thérapie de la danse. Et ensuite les enfants passionnés qui ont envie d’en faire leur métier.
Depuis un an, je donne des cours pour les enfants et les adultes, j’adore cela !
Qu’est-ce que ça va changer pour toi ?
L.M : Tout va changer, c’est un peu vertigineux ! Je vais découvrir en quelque sorte le monde extérieur et une autre face de la réalité de la vie, c’est angoissant et excitant.
Je vais passer de l’autre côté du miroir en enseignant et mon rythme de travail sera très différent d’aujourd’hui. Je pourrai ainsi vivre pleinement ma vie de maman tout continuant à vivre ma passion de la danse.
Quel est le prochain ballet dans lequel on peut venir te voir danser, et est-ce que tu sais déjà dans lequel tu feras tes adieux ?
L.M : Je serai bientôt en scène dans la soirée Béjart, où je danserai les Oiseaux dans L’Oiseau de Feu. Puis je terminerai la saison et ma carrière de danseuse dans L’Histoire de Manon de Kenneth MacMillan où j’interpréterai une fille de joie !
C’est la fin de cette série; merci infiniment à Lucie !
La semaine dernière, Lucie Mateci, danseuse du ballet de l’Opéra de Paris, nous parlait du travail de corps de ballet, en particulier sur la dernière série Balanchine, et concluait en nous parlait des bienfaits de la barre quotidienne. Nous poursuivons donc l’échange autour de son quotidien de danseuse.
A quoi ressemble ton quotidien ?
Lucie Mateci : Comme les plannings diffèrent selon les séries, c’est à la fois toujours pareil et toujours différent ! Le matin je dépose mes filles à l’école, je pars pour le cours de classique ou de Pilates, puis en général on déjeune rapidement dans la loge. L’après-midi il y a un ou deux services de répétitions. Puis vient le moment de se préparer pour la représentation : sieste de 40 minutes, collation, maquillage, coiffure, échauffement, pansements pour protéger les pieds, habillage et en scène ! Souvent je danse le weekend et ai alors une journée de récupération la semaine.
Les moments les plus durs sont peut-être avant les répétitions générales, quand on donne vraiment tout, mais également lorsque jusqu’au bout il y a des répétitions avec le corps de ballet pour les différentes distributions de solistes qui ont besoin de répéter avec nous alors que l’on danse déjà tous les soirs.
Après une représentation, tu rentres chez toi le plus rapidement possible ou tu prends le temps de faire un sas de décompression ?
L.M : Nous avons des séries de plus en plus longues, ce qui nécessite une organisation particulière pour tenir le rythme. Chacun ses trucs, mais en général les danseurs sont exténués après une représentation et rentrent chez eux rapidement. Depuis quelques temps, l’Opéra nous propose des séances de cryothérapie. Cela dure 5 min et c’est efficace pour une meilleure récupération après le spectacle.
Pour ma part, je prends juste une douche chaude, me démaquille, je ne fais même pas de longues séances d’étirements mais privilégie de me détendre musculairement en me massant les mollets et la voûte plantaire. Une fois chez moi j’ai toujours envie de décompresser, je mange un morceau avant de me mettre au lit.
Ça fait des grosses journées, avec l’âge c’est de plus en plus dur d’être en forme le soir, surtout quand on danse 5 soirs dans la semaine. Il me faut un temps de repos d’au moins 20 minutes avant le spectacle. C’est le cas de tous les danseurs, plus on est expérimentés moins on se fatigue le corps avant une représentation, on ne gaspille plus son énergie à faire des battements cloche juste avant de monter sur scène. D’ailleurs en général avant de rentrer sur scène les Etoiles sont assises et se concentrent mentalement.
On ne peut penser au quotidien d’une danseuse classique sans penser au chausson de pointe… combien de paires en utilises-tu et comment les prépares-tu ?
L.M : Pendant le programme Balanchine j’en utilisais une paire par soir : j’ai des pieds très souples, il y avait un manège de piétinés dans Ballet Imperial, beaucoup de relevés également. Il fallait un bout solide à chaque spectacle. Dans Who Cares on était beaucoup en décalé, jamais au-dessus de sa pointe, ça casse beaucoup les chaussons. Forcément ça représente beaucoup de couture et de broderie !
J’ai beaucoup évolué sur le sujet, à l’école de danse je n’avais pas le bon chausson. Quand on n’a pas de force dans le pied on s’affaisse sur son chausson et le brise, au début je ne cassais pas mes pointes avant de les porter, j’avais peur de passer par-dessus. Maintenant je les brise, j’enlève le clou et vernis le bout. C’est tellement important cette préparation, car le soir où je n’ai pas le bon chausson, rien ne va plus.
Tu aimes toujours les pointes après toutes ces années, malgré ce qu’elles infligent au pied ?
L.M : L‘objet est tellement beau en soi, si on peut lui donner vie c’est magique.
Le travail de la pointe me passionne toujours. Comment articuler son pied pour monter sans sauter sur pointe, descendre dans la retenue en articulant son pied. Être la plus légère sur son chausson pour ne pas s’abîmer les articulations. Personnellement j’ai souvent vécu mon cou de pied comme un handicap car trop souple. Pour la pointe, si on n’a pas de « butée » il faut s’en créer une. D’autre part, la semelle étroite du chausson de pointe offre une moins bonne assise du pied au sol par rapport au pied nu, il faut donc avoir le pied marin !
J’admire celles qui ont ce raffinement dans leur travail de pied, comme si leurs chaussons faisaient partie intégrante de leur corps. Dorothée Gilbert en est le plus bel exemple.
On parle toujours des pointes mais le langage du corps, le placement peut aussi faire mal : l’en-dehors forcé au maximum fait mal aux hanches, ce n’est pas physiologique, et encore ça abîme peut-être moins le corps que certains mouvements que font les contemporains qui maltraitent aussi le corps.
Sur scène, quel est le rapport au public ?
L.M : C’est surtout une sensation : on sent sa présence, si on capte son attention ou s’il s’ennuie. On danse pour emmener le public quelque part, pour qu’il s’échappe de son quotidien et j’aime donner le maximum pour transmettre des émotions.
Quel est ton pire souvenir de scène ? Et le meilleur ?
L.M : Par chance je n’ai jamais eu de grosse catastrophe sur scène comme tomber ou se blesser. Je crois que le pire cauchemar de tous les danseurs c’est d’aller en scène sans avoir répété. Ça arrive rarement mais parfois il faut monter sur scène sans même un raccord. Sinon, dans Notre-Dame de Paris de Roland Petit, il y a un passage de la chorégraphie où il faut convulser, et j’avais donné un coup à Quasimodo juste avant sa variation…
Dans les meilleurs moments, les nominations d’Etoiles sont très émouvantes, j’ai pleuré lors de la nomination d’Hannah O’Neill et Marc Moreau. Les adieux d’autres danseurs sont aussi de très beaux moments.
Et dans le corps de ballet, on est aussi avec les solistes, et on sent leurs émotions : quand un outsider se donne à fond et montre ce qu’il a sous le pied, quand quelqu’un a un rôle pour la première fois, on se soutient.
Il y a cet esprit de corps malgré la grande taille de la compagnie ?
L.M : Oui, on a grandi ensemble depuis l’école de danse. Les moments forts, les tournées, les séries difficiles, l’ambiance de loge, tout ça nous rapproche aussi. On se serre les coudes, il y a une bonne vie de compagnie.
La semaine prochaine, nous conclurons cette série avec un dernier épisode dédié au rapport à la danse de Lucie et à sa prochaine reconversion.
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